ADAPTACJA MISTRZA. Wielcy reżyserzy w roli scenarzystów

Dość powszechną rzeczą w kinematografii jest branie przez twórców filmowych na warsztat już istniejących historii – czasem w ramach wiernej adaptacji, czasem swobodnej, czasem przez rzetelną ekranizację, a czasem dzięki stworzeniu autorskiego arcydzieła. W tym tekście interesuje mnie jednak inny kierunek, a mianowicie przypadki, gdy scenariusz (lub bazowy tekst) wybitnego twórcy, posiadającego status mistrza, posłużył za materiał dla innego reżysera. Nie chodzi też o realizację scenariusza wybitnych pisarzy współpracujących regularnie z kinem przy skryptach, lecz o przypadki, gdy autor scenariusza zapracował na swoją renomę również, a może przede wszystkim pracą za kamerą. Poniżej przedstawiam pięć najciekawszych filmów zrealizowanych na podstawie tekstu słynnych mistrzów kamery.

Johnny poszedł na wojnę – Luis Buñuel

W swoim pierwszym teledysku, nakręconym do utworu One, grupa Metallica wykorzystała fragmenty filmu, który członkowie zespołu uznali za podobny w wymowie do ich piosenki. Tym filmem był Johnny poszedł na wojnę, jedyny obraz wyreżyserowany przez Daltona Trumbo, hollywoodzkiego scenarzystę i dwukrotnego laureata Oscara. Choć film, który otrzymał dwa wyróżnienia na festiwalu w Cannes i był nominowany do Złotego Globu, dziś wydaje się raczej zapomniany. Jest to jednak jedno z najciekawszych przedstawień traumy jednostki w obliczu wojny, jakie trafiły na ekran.

Scenariusz historii okaleczonego żołnierza, wegetującego na szpitalnym łóżku bez szans na normalne funkcjonowanie, powstał na podstawie powieści samego Trumbo, jednak ostateczny kształt nadano mu w wyniku współpracy z legendarnym mistrzem filmowego surrealizmu, Luisem Buñuelem. Chociaż informacje na temat wkładu twórcy Psa andaluzyjskiego w ostateczną wersję są lakoniczne i trudno tak naprawdę określić, na ile hiszpański reżyser wpłynął na oryginalny pomysł Trumbo, w filmie można dostrzec wyraźny wpływ bunuelowskiego surrealizmu. Johnny poszedł na wojnę to obraz klaustrofobiczny, w którym zatarciu ulegają granice między jawą a majaczeniem, a pod powłoką pacyfistycznego przesłania kryje się studium egzystencjalnego lęku i tragicznego absurdu świadomości uwięzionej w ciele.

Obecność i sposób przedstawienia tych motywów przywodzą na myśl subtelną dziwność późnych filmów Luisa Buñuela i pozwalają przypuszczać, że współpraca w dość istotny sposób mogła wpłynąć na wizję Trumbo. Krótko mówiąc, zachęcają do postrzegania Johnny’ego w kontekście twórczości Hiszpana, zwłaszcza tej jej części, która powstała mniej więcej w okresie kręcenia amerykańskiego filmu.

Medea (1988) – Carl Theodor Dreyer

Dawno temu, zanim Lars von Trier stał się czołowym skandalistą europejskiego kina, zrealizował dla duńskiej telewizji adaptację antycznej tragedii Eurypidesa poświęconej Medei – żonie Jazona, z zemsty za zdradę zabijającej własne dzieci. Wersja przedstawiona przez von Triera opiera się na adaptacji dokonanej przez zmarłego dwadzieścia lat wcześniej Carla Theodora Dreyera, wybitnego duńskiego reżysera, uznawanego niekiedy za jednego z najwybitniejszych intelektualistów w historii kina. W Medei z 1988 roku widać rękę zarówno twórcy głębokich dramatów moralnych, takich jak Męczeństwo Joanny d’Arc czy Słowo, jak i przyszłego autora Przełamując fale.

To Dreyerowi przypisać należy zapewne przemyślany psychologiczny realizm tej interpretacji mitycznej historii i stonowaną ekspozycję egzystencjalnego dramatu głównej bohaterki, wyróżniające duńską Medeę na tle bardziej uniwersalnych, wcześniejszych interpretacji (np. tej Piera Paola Pasoliniego z 1969 roku). Równocześnie humanizm zaproponowany przez mistrza został przez von Triera w zręczny sposób zaadoptowany do trochę umownej, trochę kostiumowej, a trochę zwiastującej nawet Dogmę 95 konwencji. W efekcie Medea jest zarówno próbą „urealnienia” klasycznej historii, jak i utrzymuje właściwe dla mitów wszechstronność i archetypiczność.

Można nawet pokusić się o tezę, że seans zakorzenionej w kompleksowej, filozoficznej refleksji Dreyera Medei może być kluczowy dla uchwycenia etyczno-moralnego wydźwięku późniejszych filmów von Triera, w wielu wątkach kontynuującego ten szczególny nurt, z którym w bezpośredni kontakt wszedł właśnie przy okazji tworzenia tego dzieła.

Dobre chęci – Ingmar Bergman

Ostatnim kinowym filmem Ingmara Bergmana był rozgrywający się na początku XX wieku Fanny i Aleksander – dzieło będące w dużej mierze podróżą twórcy do odległej (i wyimaginowanej) krainy swojego dzieciństwa i źródeł kreatywności. Po 1982 roku legendarny Szwed swoje siły kierował bardziej na działalność teatralną, na polu filmowym regularnie kręcąc dramaty telewizyjne, generalnie niedorastające jednak jakościowo do jego najświetniejszych dokonań.

Oprócz tego jednak, że Bergman zapisał się w historii jako wybitny artysta medium reżyserskiego, był też niezwykle płodnym i utalentowanym scenarzystą. W końcowym etapie jego życia na ekrany kin trafiło kilka filmów – najczęściej tworzonych przez stałych współpracowników Bergmana – opartych na jego scenariuszu, w których zmęczony już chyba filmową kreatywnością Bergman przekazywał swoiste post scriptum do swojego dorobku. Jednym z tych filmów były nagrodzone dwiema Złotymi Palmami (za najlepszy film i najlepszą rolę żeńską Pernilli August) Dobre chęci w reżyserii Billego Augusta. Napisana przez Bergmana historia, podobnie jak w Fanny i Aleksander, osadzona jest przed I wojną światową i opowiada inspirowaną dziejami rodziców artysty historię trudnej miłości młodego pastora Henrika i pochodzącej z bogatego domu Anny.

Zrealizowany w spokojnym, klasycznym stylu, nawiązującym do późnego dorobku samego Bergmana, film to prawdopodobnie najbardziej udany projekt oparty na scenariuszu mistrza, zachowujący wiele z klimatu jego kina, przede wszystkim jednak stanowiący ciekawą kontynuację autotematycznych wątków jego twórczości. August zachował duży respekt do tekstu mistrza, czyniąc z niego w zasadzie kluczowy element swojego obrazu, i choć można zarzucać filmowi zachowawczość, dzięki bergmanowskiej głębi emocjonalnej i znakomitej roli Pernilli August może być śmiało postawiony obok filmów samego Bergmana.

Prawdziwy romans – Quentin Tarantino

Nikt chyba nie wątpi, że Quentin Tarantino ma szczególny talent do tworzenia filmów kultowych. Choć można się o to spierać, zdaje się, że znaczna część tej nieuchwytnej właściwości jego dzieł, która sprawia, że opowiadane przez niego historie zyskują tak dużą rzeszę fanów, bierze się nie tyle z umiejętnej reżyserii, ile z wyjątkowej siły tworzonych historii. Tezę taką może ilustrować być może mniej dziś pamiętany niż Pulp Fiction czy Kill Bill film z Christianem Slaterem i Patricią Arquette, Prawdziwy romans. Wyreżyserowany przez Tony’ego Scotta obraz zdaje się posiadać wszystkie składniki charakterystycznego stylu twórcy Bękartów wojny – głębokie zakorzenienie w popkulturze amerykańskiej z komiksowymi kryminałami na czele, wyraziste, nieco groteskowe postacie i świetne, cięte dialogi.

Pomimo tego, że to nie Tarantino przenosił scenariusz na ekran, ale starszy o pokolenie Tony Scott, Prawdziwy romans posiada też charakterystyczny, kojarzący się z wczesną twórczością Quentina, klimat filmów generacji X, cechujących się gorzką mieszanką bezczelności i nostalgicznego romantyzmu. Choć chwalony przez krytykę film nie okazał się wielkim sukcesem kasowym, szybko doczekał się statusu dzieła legendarnego, m.in. przez zapadające w pamięć role aktorów, którzy stawali się – lub za moment mieli się stać – gwiazdami Hollywood. Poszczególne sceny filmu dziś uznaje się nie tylko za kultowe, ale i klasyczne w historii kina, a o potwierdzonych i domniemanych wpływach Prawdziwego romansu na kolejnych twórców i ich filmy można by napisać osobny tekst.

Na pewno nie da się ukryć, że choć niekiedy film ten nie przywodzi na myśl twórczości Tarantino, jest być może jednym z najciekawszych jego obrazów, jak również jednym z najsłynniejszych przypadków dzieła stworzonego przez kogoś innego na podstawie tekstu słynnego mistrza kina.

A.I. Sztuczna inteligencja – Stanley Kubrick

Stanley Kubrick był mistrzem tworzenia spektakularnych i równocześnie głębokich opowieści, a także brawurowego posługiwania się gatunkiem, w tym science fiction. Biorąc pod uwagę stałe, powracające w kolejnych filmach zainteresowanie Kubricka kwestiami człowieczeństwa i jego relacji ze społeczeństwem, nie dziwi, że w latach 90. zaczął on prace nad adaptacją opowiadania Briana Aldissa, opowiadającego o robocie służącym jako substytut dziecka. Autorskość projektu Kubricka podkreślać może fakt, że sam pisarz został przez reżysera zwolniony z pracy nad wstępnym konceptem na skutek różnic artystycznych.

Niestety po opóźnieniach produkcji i odroczeniu projektu twórca Odysei kosmicznej nie zdążył już zrealizować filmu przed swoją śmiercią w 1999 roku. Ostatecznie obraz o chłopcu-robocie wyreżyserowany został przez Stevena Spielberga jako A.I. Sztuczna inteligencja. Co prawda Kubrick nie jest podpisany jako współautor scenariusza, jest nim jednak Ian Watson, który zaczął tworzenie tekstu wspólnie z Kubrickiem – i według deklaracji ekipy ostateczna wersja Spielberga jest zasadniczo wierna konceptowi zmarłego mistrza. Dlatego też często uznaje się A.I. za dokończony pośmiertnie przez twórcę Szczęk projekt Stanleya Kubricka.

Na pewno psychologiczne rozbudowanie i tragizm historii noszą w sobie znamiona wizji pierwotnego reżysera – nawet jeśli ostatecznie ambiwalencja opowieści została przez Spielberga wygładzona i bardziej dopasowana do hollywoodzkiej średniej, niż można było spodziewać się po autorze Mechanicznej pomarańczy. Można się domyślać, jak mógłby wyglądać ten film wyreżyserowany przez Kubricka i trudno go w pełni wpisać w jego twórczość, jednak na pewno A.I. kontynuuje wątki charakterystyczne dla reżysera i w pewien sposób nawiązuje do jego ogólnych filozoficznych refleksji.