KU*WA jego FUCK! Kto i DLACZEGO po raz pierwszy PRZEKLĄŁ w filmie?

„Fuck” jest jednym z najbardziej uniwersalnych słów w języku angielskim, zwłaszcza jego amerykańskiej odmianie. W zależności od kontekstu, sytuacji komunikacyjnej, nastroju rozmówcy, miejsca w zdaniu, derywacji i innych okoliczności zewnętrznych może oznaczać czynności seksualne, gadanie bez sensu, porzucenie jakiegoś pomysłu („Fuck it, Dude, let’s go bowling”), stawianie czemuś czoła („You fuck with me, you fucking with the best”). Może wyrażać dezaprobatę („Fuck, no”), aprobatę („Fuckin A”), zdziwienie („What the fuck?”), aplauz („Fuck yeah!”). Może przyjmować formę rzeczownika, na przykład w epitetach („The sign on the back of the car said »Critters from Hollywood«, you dumb fuck!”), przymiotnika („They peed on your fuckin rug”) lub czasownika („Maybe.

Maybe not. Maybe fuck yourself”). W zroście z wyrazem „mother” stwarza zupełnie nowe możliwości, oznaczając człowieka niegodnego zaufania („You Jew motherfucker, you!”), pomagając wyrazić wrogość lub podkreślić wyższość nadawcy komunikatu nad odbiorcą („Any of you fuckin’ pricks move, and I’ll execute every motherfuckin’ last on of ya!”), wreszcie – tworząc zupełnie inne, wręcz pozytywne konotacje („Check out the big brain of Brett! You’re smart motherfucker, that’s right!”). Jest więc „fuck” istotnym składnikiem mowy popularnej, pomagającym wyrazić przekaz i emocje.

Język za zębami

John Shuck (czwarty od lewej) – sprawca całego zamieszania. Zdjęcie zza kulis realizacji filmu MASH

Jest jednak druga strona medalu – „fuck” jest wyrazem wulgarnym, ordynarnym, czyli nieprzyzwoitym. Nie należy stosować go w oficjalnych komunikatach, języku urzędowym, nie wypada rzucać nim w sytuacjach towarzyskich (chyba że dotyczą one zaufanego grona znajomych, godzących się na to), a już na pewno nie powinno stosować się go w poważnych tekstach publicystycznych – no, chyba że po prostu zajebiście w nich pasuje. Przez długie lata nie można było go również używać w mainstreamowym kinie amerykańskim. Historia dziesiątej muzy w USA to jednocześnie historia cenzury obyczajowej, która od lat trzydziestych do końca sześćdziesiątych, pod zinstytucjonalizowaną formą tak zwanego kodeksu Haysa, zabraniała używania w filmach określonych elementów natury obrazoburczej: przemocy, seksu czy właśnie wulgaryzmów.

Twórcy wspomnianego kodeksu zakładali zapewne, że przeładowanie filmu wspomnianymi niegodziwościami doprowadzi do rozluźnienia społeczeństwa, a być może nawet do jego degrengolady. Ironicznie, ale logicznie, zakazy tego typu jedynie pobudzały wyobraźnię twórców i uwierały poczucie wolności publiki. Z końcem lat sześćdziesiątych moralny węzeł został przecięty, a wolność wzięła górę na kilka lat. W 1970 roku John Shuck w finale filmu Roberta Altmana MASH jako pierwszy amerykański aktor w pierwszym amerykańskim filmie mainstreamowym wypowiedział słowo „fuck”.

A było to tak: podczas meczu footballu (tego amerykańskiego, w którym piłka przez większość czasu nie ma kontaktu ze stopami) grany przez niego bohater – wojskowy dentysta – krzyknął do zawodnika z przeciwnej drużyny: „all right bud, your fuckin head is coming off”. Zresztą MASH był przełomem na wielu polach. Altman miał powiedzieć, że jego film nie został opublikowany – on po prostu wyciekł. Oczywiście to stwierdzenie nie jest prawdą, bo film miał oficjalną premierę i trafił do komercyjnego obiegu, ale doskonale oddaje atmosferę zmian, jakie zachodziły w amerykańskim społeczeństwie.

Pierwsze razy

MASH nie był jednak pierwszym filmem w ogóle, w którym padła tak zwana f-bomb. Pojedyncze użycia tego słowa pojawiały się już w latach trzydziestych, czyli w czasach, kiedy kino już w pełni dominowało rynek sztuki i rozrywki. Co ciekawe, niektórzy historycy i badacze doszukują się brzmienia „fucka” w animacji Looney Tunes pt. Bosko’s Picture Show. Charakterystyczne dla animacji zniekształcenia głosu nie pozwalają jednak z pełnym przekonaniem stwierdzić, że w bajce słyszymy to, co wydaje nam się, że słyszymy.

Teoretycznie jedna z postaci, wskazując palcem drugą – typa spod ciemnej gwiazdy – mówi „the dirty fuck”. Może to jednak równie dobrze być „the dirty fox” lub „the dirty thug”. Oceńcie sami, czy Looney Tunes są w istocie „looney”, oglądając powyższy fragment.

https://www.youtube.com/watch?v=j8lx7v_O_Ms

Pewność można mieć co do innych tytułów. Jeden z pierwszych potwierdzonych „fucków” padł w 1965 roku w eksperymentalnym, krótkometrażowym filmie Andy’ego Milligana Vapors. Film dotykał tematu homoseksualizmu, wobec czego jego dystrybucja była ograniczona – doczekał się premiery dopiero dwa lata po nakręceniu. Przekleństw nie bał się również Andy Warhol, pop-artysta, który w ramach swojej działalności nie stronił również od form filmowych. Słowo na „f” wybrzmiewa w jego dwóch produkcjach: Poor Little Rich Girl oraz My Hustler, obu z 1965 roku.

„Fuck” padło w ekranizacji (czy raczej jej ambitnej próbie) Ulissesa Jamesa Joyce’a w reżyserii Josepha Stricka w roku 1967. Brytyjski film wywołał wiele kontrowersji, chociażby w Anglii, konserwatywnej Nowej Zelandii (gdzie pokazywano go osobno mężczyznom i kobietom), a także w Irlandii – ojczyźnie Joyce’a, gdzie oficjalnie przeszedł cenzurę dopiero w roku 2000. Kilka miesięcy po premierze Ulissesa pojedynczy „fuck” pojawił się w angielskim komediodramacie I’ll Never Forget What’s’isname Michaela Winnera – późniejszego twórcy Życzenia śmierci.

Wszystkie „fucki” świata

Można powiedzieć, że MASH otworzył usta scenarzystom i dał filmowcom przyzwolenie na okazjonalne wulgaryzmy bez ryzyka bycia oskarżonym o profanację, ukaranym grzywną lub – w najgorszym wypadku – bycia zmuszonym do przemontowania filmu w celu umożliwienia mu szerokiej dystrybucji. Liczba „fucków” zaczęła rosnąć wykładniczo wraz z dojściem do głosu nowego pokolenia filmowców. Francuski łącznik Williama Friedkina z 1971 roku był naturalistycznym portretem pracy tajnych policjantów na ulicach Nowego Jorku – film zrealizowano na lokacjach, a dialogi filmu zawierały więcej bluźnierstw niż, być może, cała historia kina do tej pory.

Co ciekawe, w poprzednim filmie Friedkina, The boys and the band, po raz pierwszy użyto obelżywego słowa „cunt”, a było to w roku 1969. „Cunt” w bodaj najbardziej znanym brzmieniu pojawiło się w Egzorcyście tegoż Friedkina. Pierwsze „son of a bitch” wypowiedział na ekranie Jack Nicholson w obrazie Mike’a Nicholsa Porozmawiajmy o kobietach z 1971, a rok później padł pierwszy „fuck” w filmie animowanym – Kocie Fritzu Ralpha Bakshiego.

Od tej pory f-bomby zaczęły pojawiać się regularnie i powoli stawały się stałym elementem realistycznego filmowego dialogu. Jako pierwszy regularnie, a nie okazjonalnie, używał ich najprawdopodobniej Paul Schrader w swoich scenariuszach do Taksówkarza (1976) i Niebieskich kołnierzyków (będących jednocześnie jego reżyserskim debiutem z roku 1978). W 1983 roku na ekrany kin wszedł Człowiek z blizną, który jako pierwszy przekroczył granicę dwustu (!) użyć tego słowa w jednym filmie, a jego scenarzysta – Oliver Stone – używał go setki razy w swoich kolejnych tekstach.

Należy on do czołówki reżyserów-rekordzistów używających wulgarnego języka w swoich filmach. Na tej krótkiej liście znajdują się także Martin Scorsese (422 „fucki” w Kasynie, 569 w Wilku z Wall Street), bracia Hughes – Albert i Allen oraz Spike Lee, a także Quentin Tarantino. Największe stężenie „fucków” na minutę w filmie fabularnym pojawiło się w filmie Gary’ego Oldmana Nic doustnie, a największa liczba „fucków” padła we wspomnianym Wilku z Wall Street.

Widmo wolności

„Fuck” jest jednak czymś więcej niż tylko wulgaryzmem rzucanym przez bohaterów filmów (zwykle – kryminalnych lub gangsterskich). Żeby zrozumieć jego znaczenie i siłę oddziaływania, należałoby cofnąć się do drugiej połowy lat sześćdziesiątych XX wieku. Stany Zjednoczone przystępują do wojny z Wietnamem. Młodzi mężczyźni zostają wcieleni do wojska i są masowo wysyłani na pola bitew w wietnamskiej dżungli. Ameryka tę wojnę wyraźnie przegrywa, ale kontynuuje ją jeszcze przez wiele lat. Społeczeństwo rozsadza poczucie gniewu i niepokoju, zaufanie do rządu spada na łeb na szyję.

Młodzież zaczyna wyrażać swoje stanowisko za pomocą kontrkultury, na którą składają się narkotyki, wolna miłość, umiłowanie do muzyki i wolności, co oczywiście prowadzi do pokoleniowego konfliktu. Amerykański sen, na którym nabudowano całą historię i mity Stanów Zjednoczonych, kończy się bolesnym przebudzeniem. Literackie salony zapełniają pisarze tacy jak: Hunter Thompson, wiecznie znarkotyzowany, paranoiczny dziennikarz, skandalizujący Henry Miller, weteran wojny w Wietnamie Robert Heinlein czy Ken Kesey, epigon beat-generation, nestor dzieci kwiatów, nieposiadający złudzeń co do kierunku, w jakim zmierza jego ojczyzna.

Krajem wstrząsa seria morderstw dokonanych przez gang Charlesa Mansona, przy których zbrodnie opisane przez Trumana Capote’a w słynnej powieści Z zimną krwią wydają się być drobnymi wykroczeniami. Strach wdziera się do domostw za sprawą seryjnych morderców pokroju Zodiaka czy Syna Sama, a w 1974 prezydent kraju – Richard Nixon – okazuje się skorumpowanym kłamcą i w atmosferze skandalu rezygnuje ze stanowiska. Wydaje się, że cały kraj siedzi na jednej, wielkiej f-bombie i ma ochotę wykrzyknąć:

FUCK!!!

Altmanowski MASH był więc jednocześnie jednym z punktów zapalnych filmowej rewolucji, ale także głosem pokolenia, wyrażonym przez niemłodego już wtedy reżysera. Kilka lat wcześniej na ekrany weszły takie filmy jak Bonnie i Clyde czy Absolwent tudzież Nocny kowboj.

Bezpośrednio dotykające tematu seksualności, zbrodni, moralności i zakamarków ludzkiej psychiki, odbrązowiające pomniki amerykańskiej dumy, jawnie gwałcące zasady kodeksu Haysa. Takich filmów potrzebowało społeczeństwo i takich filmów potrzebowało Hollywood, by wyzbyć się z oków przestarzałego, nieaktualnego schematu. Co ciekawe, MASH Altmana nie rozgrywał się nawet w Wietnamie. Przedstawione w filmie wydarzenia miały miejsce w Korei, podczas konfliktu z lat 50. Jednak Altman usunął z filmu wszystkie szczegóły o tym świadczące, nadając mu uniwersalnej wartości, przez co obraz od razu doczekał się statusu antywojennego manifestu swoich czasów.

Jego siła rażenia była tak wielka, że w jego cieniu przemknęła nawet premiera Paragrafu 22 Mike’a Nicholsa, zrealizowanego na podstawie najsłynniejszej antywojennej powieści. I choć dziś sam film jest nieco zapomniany, a większą popularnością nadal cieszy się powstały na jego podstawie serial, to jego znaczenie dla historii amerykańskiego kina jest niezaprzeczalne.

Polacy nie gęsi

Język polski jest znacznie bogatszy, kreatywny i bardziej wyrafinowany pod względem wulgaryzmów, ma też dużo dłuższą tradycję korzystania z tego typu słownictwa. Już Jan Kochanowski „ozdabiał” niektóre ze swoich frywolnych fraszek „kurwami”, chociażby tę o matematyku, który nie zauważył, że jego żona się puszcza. Nie ma najmniejszego sensu tworzyć chociażby zarysu historycznego w tym temacie – wystarczy podsumować całość stwierdzeniem, że Polacy przeklinają kwieciście, a „kurwa”, słownikowo oznaczająca kobietę trudniącą się prostytucją, stała się jednym z najpopularniejszych słów polskiego języka potocznego, nabrała setek znaczeń i odmian i bywa nawet używana w formie przecinka, a nie – pełnoprawnego wyrazu.

Trudno szukać bluźnierstw w kinie przedwojennym, jednak zrealizowany tuż po drugiej wojnie przez Wandę Jakubowską Ostatni etap zawiera scenę, w której kobieca kapo krzyczy do obozowych więźniarek: „ruszać się, wy kurwy!”. Ten sam wyraz pojawia się także w dialogu z Bazy ludzi umarłych Ewy i Czesława Petelskich. Jednak PRL-owskie kino używało przekleństw tylko okazjonalnie, zwykle w bardzo konkretnym celu i kontekście. U Machulskiego w Seksmisji „kurwa” była na przykład hasłem uruchamiającym windę, a wykrzyknięcie tego słowa przez zdesperowanego bohatera okazało się furtką do ucieczki z niewoli. W końcówce Vabanku, kiedy nieuczciwy biznesmen Kramer dowiaduje się, że został okradziony przez swojego dawnego rywala, Kwintę, krzyczy na cały głos: „Ty skurwysynu!”. Na to zawołanie pojawia się jego lokaj z pytaniem: „Pan mnie wzywał?”, co oddawało charakter postaci Kramera, który w gruncie rzeczy sam był owym skurwysynem.

Podobnie w komedii Stanisława Barei Nie ma róży bez ognia. Dobroduszny i prostolinijny bohater Jacka Federowicza chciał zapytać sutenera o możliwość wynajęcia kobiety do towarzystwa. Plątał się i jąkał, pytając o „dziewczynę… kobietę… pro…”, na co zorientowany w temacie cwaniak bezceremonialnie i retorycznie zapytał: „kurwę?”. Rzecz jasna, kino PRL-u, tak jak kino amerykańskie do 1967 roku, powstawało pod czułą kontrolą cenzury, która dotyczyła bardziej kwestii politycznych, ale miała na uwadze również dobro obyczajów.

Wszystko zmieniło się w 1989, po transformacji ustrojowej. Polskie kino mogło w końcu sięgnąć po dobrobyt wulgarnego języka, co wykorzystał początkujący reżyser Władysław Pasikowski. Jego Kroll, a potem jeszcze bardziej Psy epatowały bluźnierstwami. „Kurwa” pada w Psach ponad pięćdziesiąt razy, ale każdy z tych razów jest uzasadniony, gdyż film utrzymany jest w konwencji realistycznej, a nawet – naturalistycznej. Język, jakim mówią bohaterowie Psów, to język, jakim z całą pewnością rozmawiali prawdziwi ubecy, esbecy, milicjanci i gangsterzy.

Pasikowski kontynuował swoją „tradycję” w kolejnych filmach, a końcówka lat dziewięćdziesiątych upłynęła w polskim kinie dwoma nurtami: adaptacji lektur oraz filmów sensacyjnych i komedii wypełnionych przekleństwami. Mistrzem w operowaniu filmowym dialogiem jest bez wątpienia Marek Koterski. Przekleństwa, jakich używają jego postacie, to wręcz poezja. Do stałego użycia przeszły powiedzonka jego bohatera, Adasia Miauczyńskiego (jak i innych postaci), z filmów Nic śmiesznego i Dzień świra: „Co jest, kurwa, z tym chujem kutasem się dzieje”, „W chuja lecisz ze mną, czy się z własnym kutasem na łby zamieniłeś?”, „Dobra, to chuj ci w dupę, stary”, „Dżizas, kurwa, ja pierdolę”, „Na twój dziubek nie ma chuja we wsi”, „To be, kurwa, or not to be”, „No niby, kurwa, racja” i kilka innych.

Chłopaki nie płaczą, Poranek kojota, a potem – coraz gorsze – E=mc² , Czas surferów, Weekend wypełnione są przekleństwami od pierwszych do ostatnich kadrów. Z każdej okazji do puszczenia jakiegoś siarczystego dialogu korzystają także Wojtek Smarzowski oraz cała masa debiutujących scenarzystów tworzących komedie naśladujące amerykańskie klasyki.

Końcowa refleksja

„Fuck” i „kurwa” pozostają symbolami wolności artystycznej wypowiedzi, o którą twórcy walczyli od pokoleń. Kino, we wszystkich swoich odmianach, gatunkach, rodzajach, pozostaje najbardziej czułym barometrem społecznego nastroju. Bohaterowie Koterskiego pod przykrywką wulgarnego języka przemycali jego niepokoje i lęki – niepokoje i lęki intelektualisty tłamszonego przez niewykształcony, niewrażliwy naród. Altmanowski „fuck” dał upust emocjom wywoływanym przez widmo przegranej wojny i utraty niewinności przez społeczeństwo amerykańskie. „Fuck” było też ostatnim słowem w filmografii Stanleya Kubricka, a czynność przez nie opisywana była sposobem małżeństwa na poradzenie sobie ze swoimi problemami w Oczach szeroko zamkniętych. Wobec tego wszystkiego dziwi i niepokoi dzisiejsza autocenzura producentów, czy to wywoływana wyrzutami sumienia, czy generowana przez zewnętrzne lobby. Netflix postanawia nie pokazywać postaci palących papierosy, amerykańskie sklepy wycofują ze sprzedaży brutalne gry komputerowe, dystrybutorzy przesuwają premiery filmów z powodu bieżących wydarzeń – jak w przypadku ostatniego filmu, który padł ofiarą medialnej paranoi: Elita w reżyserii Craiga Zobela poczeka dłużej na półce, ponieważ w USA miała miejsce kolejna strzelanina. Sami odbieramy sobie wolność wypowiedzi, sądząc, że tak będzie lepiej – dla wszystkich. Czekać tylko, aż ktoś posunie się o krok dalej i znów zabroni „kurwić” na ekranie, a potem – zabroni kręcić filmów wojennych, bo mogą one powodować w niezrównoważonych jednostkach chęć zabijania. Bo przecież to jedyny sposób, by te jednostki zatrzymać zawczasu, prawda?…