KLEOPATRA (1963). Egipska kastracja Cezara w wersji amerykańskiej

Lata 60. w historii Stanów Zjednoczonych to trudny czas, w którym podzielonemu społeczeństwu amerykańskiemu potrzeba było twardych wzorów. Hollywood odpowiedziało. Joseph L. Mankiewicz zrealizował film z rozmachem godnie reprezentującym i chwałę Rzymu, i złoto Egiptu. A przy tym wykreował postaci na tyle plastycznie, żeby przetrwały dziesiątki lat i właśnie teraz, w czasach uwielbienia dla wygłaszających wolnościowe farmazony Avengersów, były przykładem, jak w kinie wysokobudżetowym można konstruować głównych bohaterów.

Oczywiście jest po amerykańsku idealnie, czyli po europejsku zaledwie poprawnie. Mając jednak do wyboru dzisiejsze pustosłowie superbohaterów np. w stylu gróźb Steppenwolfa, a niegdysiejszy przeintelektualizowany patos Cezara, kiedy tłumaczy Kleopatrze, dlaczego obowiązek wobec Rzymu jest ważniejszy niż łóżkowe z nią uciechy, wolę to drugie. Subiektywnie jednak dla mnie film Mankiewicza posiada dużo poważniejszą wadę. Nie jest historycznie autentyczny, a formą na takowy pozuje.

Przy tak długiej produkcji (ostatecznie cztery godziny z planowanych sześciu) trzeba z wielką pieczołowitością zadbać o zrównoważenie formy wizualnej w stosunku do treści. To znaczy, jeśli np. jak na tamte czasy, Kleopatra była superprodukcją z tak dopracowanymi kostiumami, dekoracjami, wielką liczbą statystów, a nawet scenami batalistycznymi kręconymi w szerokich planach bez multiplikacji żołnierzy i blueboxa, w swojej dialogowej treści powinna zapewniać mniej dramatycznych wrażeń zmysłowych. Inaczej po dwóch godzinach projekcji widz może doświadczyć przeciążenia sensorycznego.

Między innymi z tego powodu w teatrze i operze stosowane są antrakty. Służy to zarówno gościom przedstawienia, jak również aktorom. Umysł potrzebuje wytchnienia od napływu bodźców, a ich w Kleopatrze nie brakuje, tak jakby reżyser na siłę próbował powiedzieć wszystko o tej epoce w historii świata w czasie, który założyli producenci, a nie uwzględnił go finalnie scenariusz.

W rzeczy samej to moje wrażenie, że Kleopatra Mankiewicza jest operą, w której potrzeba przerw (albo odcinków, jak w wersji z 1999 roku) ma swoje źródło np. w liczbie dni zdjęciowych. Film kręcono ponad dwa lata, nie bez trudności. Przeszkody się mnożyły od konfliktów Mankiewicza z producentami, rezygnacji aktorów, niesfornych statystów, masowych kradzieży na planie, aż do choroby samej Liz Taylor, co przerwało na jakiś czas zdjęcia. W końcu udało się zakończyć film w 1963 roku. Powstało niewątpliwie monumentalne dzieło niemal tak doskonałe, co przytłaczające ogromem szczegółów.

Wcześniej wspominane przeze mnie harmonię bogatej formy i równoważącej ją treści można było osiągnąć poprzez sprytniejsze połączenie wątku trójkąta miłosnego Cezar-Kleopatra-Antoniusz z bardzo skomplikowanymi relacjami politycznymi w ówczesnym Rzymie. Z obiektywną wartością historyczną jest już niestety znacznie gorzej. Chociaż ogólnie najważniejsze wydarzenia z epoki są prawdziwe, to właśnie szczegóły decydują o tym, że Kleopatra jest melodramatem na kanwie starożytnej historii, a nie produkcją wartościową samą w sobie pod względem historycznym i biograficznym.

Jest tak z kilku względów. Juliusz Cezar (Rex Harrison) przypomina zbytnio przejętą dramatem swojej jedynowładzy postać ze sztuki Szekspira, a nie zdolnego do wszystkiego wodza, który dąży do stworzenia imperium na wzór Aleksandra Wielkiego. Przy tym tak siebie uwielbia, że nie zwraca uwagi, że Senat od lat knuje przeciwko niemu spisek. Sama zaś władczyni, Kleopatra, jest pełna nielogicznych sprzeczności. Jak to możliwe, że po kilku latach związku z Cezarem nie wie, co to znaczy według systemu politycznego Rzymu bycie dyktatorem i jak niebezpieczna może być sama myśl, że dyktator zechce w końcu stać się królem.

Oczywiście są interpretacje historyczne, że to właśnie związek z Kleopatrą doprowadził ego Cezara do takiego rozkwitu, że wszedł on w konflikt z Senatem. Że to ona namawiała go do przejęcia prawdziwie boskiej władzy, w którą Cezar w praktyce (i dla własnego bezpieczeństwa) powątpiewał, chociaż zgodnie z rzymskim zwyczajem formalnie akceptował nadawanie mu atrybutów Boga. Wiedział jednak, że król Rzymu jest rolą, która doprowadzi go do śmierci z rąk zwolenników niezależności Senatu.

Są też jednak inne teorie historyków, począwszy od zwykłej zazdrości senatorów oraz tradycjonalnych elit, a skończywszy na spisku, który uknuł sam Juliusz Cezar wraz ze swoim ukrywanym synem Brutusem, żeby zadenuncjować zdrajców. W trakcie akcji okazało się jednak, że napastników jest zbyt wielu i jedyną szansą na uratowanie ukochanego Brutusa jest zadanie przez niego kończącego ciosu swojemu ojcu. Jedynie tak mógł udowodnić, że nie zawiązał żadnego własnego spisku z Cezarem.

Pod tym względem film Mankiewicza nie wnika w motywy zabójców. Śmierć Cezara jest wykorzystana głównie po to, żeby wprowadzić kolejnego ważnego aktora na scenie, Marka Antoniusza (Richard Burton). Od tego momentu film ostatecznie traci już wszelkie pretensje do bycia twardym kinem historycznym, a przemienia się w hollywoodzki melon. Co ciekawe, jak na złość scenarzyści wciąż nie rezygnują z przedstawiania skomplikowanych i spiskogennych relacji między Antoniuszem, Senatem a następcą Cezara, Oktawianem Augustem. Może przez to film staje się dłużyć, a czasami jest wręcz nudny.

Na czym jako widz mam się skupić – na tragicznym romansie Kleopatry czy obserwacji walki o schedę po Cezarze? Aktorzy snują swoje emocjonalne monologi wewnętrzne, wzdychają, rzucają teatralnie przeciągłe spojrzenia, żeby kamera zdążyła wykonać zbliżenie, i pieczętują ten filmowy dramat nienaturalną symulacją pocałunków. Żeby to było bogobojne średniowiecze, lecz to przecież rozpasana starożytność. Tak, tak, wiem, że w tamtych czasach tak się grało bez języka w czyjejś jamie ustnej, ale oceniam film z punktu widzenia moich teraźniejszych przyzwyczajeń i realistycznych oczekiwań.

Wcale nie muszę w mojej subiektywnej opinii uwzględniać zależnej od purytańskich czasów szkoły aktorskiej gry. Sposób recenzowania zależy od kontekstu historiograficznego, w którym pływa umysł recenzenta, a nie tego, jak utarło się mówić o filmie w toku mijających lat.

Na tle mojej ulubionej wersji, czyli tej z 1999 roku, Kleopatra z datą urodzenia 1963 pod względem technicznym wypada więcej niż dobrze. Produkcja Hallmarka, mimo że tańsza, co widać zarówno w kostiumach, jak i dekoracjach, ma jednak znacząca przewagę w klimacie oddania epoki. To dowód na to, że sam przepych nie wystarczy, by stworzyć zrównoważone, harmoniczne dzieło o tamtych czasach. Twórcom Kleopatry wydawało się, że bijące po oczach bogactwo i wypowiadane na przydechu kwestie stworzą atmosferę tego, co wiekowe i klasyczne, bo skoro jest takie, to musi być też patetyczne.

Może zbytnio dosłownie odebrali Żywoty Cezarów Gajusza Swetoniusza. Podobno znali tę książkę, jak i pisma innych klasyków z epoki. Czytając ją jeszcze na studiach plus wybrane dzieła Liwiusza, Tacyta i Kasjusza Diona, sam przez chwilę uwierzyłem, że Republika Rzymska, Ateny i Egipt trochę przypominały teatr. Z czasem przekonałem się (dzięki tekstom Umberto Eco), że w interpretacji starych tekstów przydaje się jednak nieco hermeneutycznego dystansu i świadomość nieuniknioności porównywania – w tych przypadkach nie tylko do innych utworów klasycznych, ale i do współczesnej interpretatorowi kultury.

Nie da się wszelako zaprzeczyć, że kwestie podejmowane w Kleopatrze są ze swojej natury nacechowane podniosłością. W latach 60. znaleźli się więc pewnie specjaliści od filmowych środków wyrazu, którzy stwierdzili, że tak ważkie problemy natury władzy, sukcesji, tragicznej miłości i wyborów między uczuciem a obowiązkiem, należy przedstawić w patetycznej formie. Z taką opinią ciągle się spotykam, i to nie tylko w popkulturze. Tak uważają również krytycy. Nic bardziej mylnego. O rzeczach sugerujących posiadanie w sobie źródła naturalnego patosu nie można mówić z jeszcze większym nadęciem, bo tworzy się nieznośną farsę, najzwyczajniej męczącą zmysły.

Powinno się raczej inteligentnie wykorzystać wzniosłą naturę owych problemów i zaprezentować ją przeciętnemu odbiorcy najprościej jak się da. To nie udowadnianie, że ja, inteligent jestem na szczycie i dysponuję władzą nad superjęzykiem, a wy, motłoch, jesteście w stanie zachwycać się tylko skomplikowaną formą mojej wypowiedzi. Tak objawia się buta pseudointelektualistów, która dzieli ludzi.

W wersji Kleopatry z 1999 roku zarówno Timothy Dalton (Cezar), jak i Billy Zane (Antoniusz) nie popełnili tego błędu. Zagrali swoje role na tyle dramatycznie, aby pozwolić uwierzyć widzowi, że są prawdziwi, a jednocześnie bez teatralnego zadęcia, które mogłoby zmęczyć, zwłaszcza w filmie trwającym ponad trzy godziny. Dalton w roli Cezara nie przypomina dziadka-filozofa na emeryturze.

Jest spragnionym podbojów żołnierzem, a jednocześnie potrafi w inteligentnych słowach opisać naturę życia i władzy. Żałuję, że tej równowagi nie ma w dziele Mankiewicza, bo znakomicie dopracowana wizualnie forma jest.

Reasumując te wszystkie rozważania o harmonii, bo jakże to uzasadnione umiłowaniem symetrii starożytnych pojęcie. Czy byłoby ogólnie lżej, gdyby w czasach produkcji Kleopatry istniały np. doskonalsze techniki prowadzenia kamery? Na pewno zdjęcia byłyby mniej statyczne i generowały więcej podświadomych emocji ze względu na ilość akcji w kadrze. A tak ruchy obiektywu są oszczędne. W niektórych ujęciach widać rytmiczne drżenie kamery spowodowane ruchem kółek statywu na szynach. Praktycznie brak wykorzystania zmiennej głębi ostrości, co we współczesnej sztuce operatorskiej pomaga wskazać, kto w danym momencie jest w kadrze najważniejszy.

Niektóre z tych braków technicznych rozumiem. Kleopatra została nakręcona w czasach bez żyroskopów, zdalnie sterowanych kranów i follow focusów. To jednak nie powód, żeby o tym nie wspomnieć, bo wpływa to na końcową ocenę filmu, która ma miejsce w XXI wieku.

Mimo tych niedostatków technicznym zdjęcia Leona Shamroya bronią się niesamowitą malarskością. Przyjął on zasadę, że konstrukcja kadru opiera się na ułożeniu składających się na niego elementów, a nie pracy samej kamery, bo ta, jak wiemy, jest niesamowicie oszczędna. Zastosowanie takich środków wyrazu jak zasada mocnych punktów, perspektywa malarska, zmiękczanie bliskich planów i kolorów dopełniających ma na celu zrekompensować statyczność obiektywu. Na wysokim poziomie stoi również montaż. Bardzo ciekawym zabiegiem jest wprowadzenie malarskich lejtmotywów, które na oczach widza z obrazu zmieniają się w rzeczywisty plan zdjęciowy.

Z punktu widzenia krytyki w naszych czasach Kleopatra jest obrazem zbyt teatralnie zagranym, by określić ją filmem historycznym i w ogóle filmem wybitnym. Natomiast to wciąż jest film znacznie powyżej kinematograficznej przeciętnej. Owa teatralność przejawia się w długich scenach dialogowych, aktorskich przemowach z wzrokiem utkwionym gdzieś w punkt znajdujący się poza kadrem, symulowanych pocałunkach i bardzo statycznej pracy kamery. Bo przecież ruch obiektywu jest jednym z tych zabiegów technicznych, które wpływają na bieg akcji.

Jeszcze raz podkreślam – film to nie teatr. Może też dlatego za swoich czasów Kleopatra nie odniosła takiego sukcesu, co znacznie później. Jak wyjaśnić ten fenomen? Rozwój współczesnego kina idzie przynajmniej dwutorowo. Zmienia się sposób narracji, a więc i przekazu fabuły widzowi i ewoluują środki techniczne, które na ten przekaz wpływają. Opóźniony sukces Kleopatry może świadczyć o ogólnym wzroście tendencji do produkowania kina, które emocjonalną podniosłość przedkłada nad konkretną treść. Z tym że w samej Kleopatrze językowych opisów również było jeszcze sporo. Dzisiaj już bazuje się na opisach emocji bez zbędnej liczby rzeczowników.

Jest w Kleopatrze jeszcze coś, o czym zachodni krytycy nie wspomnieli – wymiar społeczny. Mankiewicz zręcznie ukazuje, jak powoli i w konwulsjach odchodzi z historii świata pierwiastek żeński. „Będziesz tym, kim ci każę” – mówi Cezar do Kleopatry. Tak w istocie jest. Cezar marzy o tym, żeby ulepić z niej władczynię na swoje podobieństwo. Nie udaje mu się jednak skończyć swojego dzieła. Próbuje jeszcze Antoniusz, chociaż nie posiada już tak bezwzględnej osobowości. Ich związek więc skazany jest na brutalny kres.

Wraz dramatycznym końcem epoki Kleopatry następuje powolny zmierzch Egiptu postrzeganego jako pierwiastek żeński w stosunku do męskiego Rzymu. Dzieła zniszczenia tej tysiącletniej kultury dokonuje ostatecznie chrześcijaństwo, wpierw sprytnie kopiując religijne wątki, odsysając z nich seksualność i budując własne symbole. I tak Izyda z Horusem zamieniają się w kult Dziewicy Maryi, katoliccy święci zaczynają nosić nad głowami aureole jak np. bogini Hathor, a sam Jezus zmartwychwstaje jak Ozyrys. Przyjrzyjmy się uważnie na stopklatce niektórym kadrom z produkcji Mankiewicza. Ileż tam symboliki religijnej. To, że podobne obrazki widzimy w dzisiejszych kościołach, chyba nie jest spiskiem masonów zamieszkujących Hollywood, prawda?

korekta: Kornelia Farynowska