FORMAT SCENARIUSZA FILMOWEGO
 Autor: Martin Schabenbeck

K O D   S C H A B E N B E C K A
c z y l i   d l a c z e g o   p o t r z e b u j e m y   f o r m a t u   s c e n a r i u s z a ?
M a r t i n   S c h a b e n b e c k   z   w y k ł a d a m i   w   P o l s c e
Czytaj: Kod Schabenbecka


W europejskich kręgach filmowych powszechne jest przekonanie, że format jest nieistotny; liczy się jedynie treść. I w gruncie rzeczy jest w tym podejściu sporo prawdy. Jednak amerykańscy scenopisarze wypracowali określony format, dzięki któremu najważniejsza jest opowiadana historia.

Jest to specyficzna mieszanka ściśle określonej formy i zarazem lekkiego, łatwego stylu, zrozumiałego dla szerokiej rzeszy czytelników. Konieczność zunifikowania formatu scenariusza europejskiego wynika z jednej strony z coraz większego znaczenia bodźców wzrokowych, na które intensywnie oddziałuje telewizja i media elektroniczne, z drugiej - z prostego faktu, że warto wypracować jednolity system umożliwiający współpracę między europejskimi firmami producenckimi. Niniejsza książka przedstawia w gruncie rzeczy format scenariusza na rynek amerykański, najbardziej dochodowy, jednak z powodzeniem może posłużyć autorom europejskim jako wzorzec, narzędzie, dzięki któremu zamkniemy naszą wizję współczesnego świata w ściśle określonej formie literackiej, jaką jest scenariusz. Lekkości dodają książce anegdoty, obrazujące funkcjonowanie filmowego światka.

Warto podkreślić, że autor wychodzi z założenia, iż czytelnik zna podstawy pisania scenariusza, takie jak budowa postaci czy konstrukcja akcji. Im większa znajomość formatu, tym bardziej precyzyjna konstrukcja, tym dokładniej oddane pomysły. Określony format nie zamyka drogi wyobraźni; pozwala jej rozwinąć skrzydła, ba, poszerza jej horyzonty.

Autorem książki jest Martin Schabenbeck wykładowca sztuki filmowej w New York Film Academy.
Z wyróżnieniem ukończył prestiżową London (International) Film School. W Stanach Zjednoczonych pracował przy realizacji wielu produkcji filmowych. Mieszka z rodziną w Nowym Jorku.

Premiera książki: 5 września 2008.

Patronat nad książką objęły: Warszawska Szkoła Filmowa, Polski Instytut Sztuki Filmowej,
Stowarzyszenie Paisa Films, Portal film.org.pl oraz Platon - wyłączny dystrybutor książki.


Więcej informacji na stronie internetowej: www.w-wm.pl

Kontakt: Wydawnictwo Wojciech Marzec, ul. Klimczaka 8/35, 02-797 Warszawa
tel. (22) 550 15 60, fax. (22) 550 15 61, kom. 503 129 345, e-mail: w-wm@w-wm.pl

Zobacz wyniki konkursu - szczegóły po kliknięciu na niniejszy link


Wstęp Cezarego Harasimowicza

Kiedy jakieś dwadzieścia lat temu przyniosłem pewnemu producentowi jeden ze swoich pierwszych scenariuszy napisany w amerykańskim formacie - wyrzucił mnie za drzwi rzekłszy, że nie jest w stanie czytać jakiejś "partytury". Musiałem przepisać tekst na modłę bardziej literacką.

Minęły lata. Na szczęście nasza kinematografia zaczęła romansować z zachodnimi produkcjami, ba, nawet z amerykańskimi. Przekonaliśmy się, że skodyfikowany zapis scenariusza nie jest snobistycznym szpanem jakiegoś gryzipiórka, który za wszelką cenę chce się zamerykanizować. To po prostu świadectwo fachu oraz pokora wobec wszystkich, którzy będą pracować na bazie zapisanych według ścisłych reguł kartek. Skrypt jest planem przyszłego filmu. Wyobraźmy sobie, że każdy architekt rozrysowuje swoje idee na własną modłę, albo jeden kompozytor zapisuje symfonię na pięciolinii, a inny na sześcio. Co powstaje? Chaos i kakofonia, katastrofa! Lata, wieki doświadczeń i tradycji usystematyzowały reguły zapisu nutowego i zasady projektowania. Nie oszukujmy się - największą tradycję filmową reprezentuje kino hollywoodzkie. Nie ma wyjścia - trzeba się od Amerykanów uczyć profesjonalizmu. Jesteśmy w pół drogi: już raczej nie spotyka się kręcenia filmu z kartek zapisanych mglistą literaturą, ale jednocześnie panuje totalny bałagan w używaniu zasad scenariuszowego formatu. Czas wziąć się w karby i rzecz jakoś usystematyzować. Temu może posłużyć niniejszy podręcznik. Ale nie tylko. To książka dla wszystkich ludzi zajmujących się filmem, którzy powinni wiedzieć jak wygląda scenariusz, jak go czytać. To także cenny zbiór wskazówek dla tych, którzy pragną sprzedać swoje teksty za Wielką Wodą. Świat się zmienia i kurczy, nasze filmowe postrzeganie rzeczywistości może być atrakcyjne dla Jankesów. Nieskromna nutka osobista na zachętę. Kilkanaście lat temu na półce w Sundance Roberta Redforda leżał tłusty plik scenariuszy "Bandyty". Frank Pierson (Oskar za "Pieskie popołudnie", późniejszy prezydent Akademii) trącił mnie któregoś dnia: "Chyba ludziom podoba się twoja robota" - półka była pusta. Przysięgam, nikt by nie sięgnął po skrypt jakiegoś Polaka, gdyby scenariusz był zapisany w innym formacie niż amerykański.

Nie wszystko co przeczytacie w tej książce jest do przeniesienia żywcem na polski grunt. Na przykład format papieru. Amerykanie piszą w formacie letter, Europa na A4. Zdobycie papieru w tym formacie jest trudne, ale nie niemożliwe. Nie martwcie się. Wielkość kartki jest rekompensowana w inny sposób: polski język jest dłuższy niż angielski i w ten sposób zostaje wyrównana sakramentalna miarka 1 strona = 1 minuta. Może gdy producenci uważnie przeczytają reguły zapisu, unikną niepotrzebnych nerwów: "Ten film będzie za krótki!" albo "Ten film będzie za długi"! Jak Boga kocham, spotykam się z tym wykrzyknikiem za każdym razem kiedy do produkcji jest kierowany scenariusz i ma wymiarowe 90 - 120 stron. A wystarczy zaufać regułom sprawdzonym przez stuletnie doświadczenie. Nie jestem zwolennikiem odejścia od wszystkiego co jest naszą tradycją, toteż pozostałbym przy niektórych polskich terminach filmowych. Ale nic się nie stanie jeśli zamiast Z ROZJAŚNIENIA zobaczymy FADE IN. Ważne, żeby kolejne osoby, które dotkną waszych scenariuszy, wiedziały co czytają i nie gubiły się w chaosie. To oczywiście jest w największym stopniu zależne od waszego talentu opowiadania historii, a nie od amerykańskiego formatu. Ale format może bardzo pomóc w czytaniu i kręceniu waszej genialnej fabuły.

Na koniec, krótkie marzenie, ot antycypacja...


WN. BIURO PRODUCENTA - DZIEŃ - ANTYCYPACJA

SCENARZYSTA, wychudzony, 25, oczy za mgłą okularów, marynarka
nie pamięta pralni, podaje opasły plik kartek PRODUCENTOWI -
przyjemnie pulchnemu, 55, facetowi z cygarem w zębach.

PRODUCENT
(z niesmakiem)
Co to za kupa?

SCENARZYSTA
Scenariusz. Może być hicior.

Producent przegląda pobieżnie stos źle ułożonych, pogiętych
kartek niechlujnie zapisanych czcionką "Times New Roman".

PRODUCENT
O czym to niby jest?

SCENARZYSTA
On i ona.
(pauza)
Właściciel nocnego klubu Rick Blaine spotyka swoją dawną
miłość, Ilsę, która okazuje się żoną działacza czeskiego ruchu
oporu. Dawne uczucia odżywają. Druga wojna światowa.
Casablanca.

Producent odrzuca scenarzyście kartki.

PRODUCENT
Zamknij drzwi z drugiej strony i przepisz to, synku, po ludzku.
Może pogadamy.

CIĘCIE.


Recenzja książki: Adrian Szczypiński
Klub Miłośników Filmu

Kilka banalnych pytań i odpowiedzi. Gdzie produkuje się najwięcej kinowych przebojów? W Stanach. A dlaczego tam? Bo mają przemysł filmowy. A co sprawia, że ten przemysł tak dobrze hula? Zasady, reguły, przepisy i normy. Wszystko działa jak w zegarku na każdym etapie produkcji. A dlaczego w Polsce nie działa? BO nie mamy przemysłu filmowego. Dlaczego nie mamy? Bo nie przestrzegamy zasad i uprawiamy rękodzieło artystyczne. A dlaczego rękodzieło? Bo tak.

Artysta powie, że podejście do dzieła filmowego jak do taśmy fabrycznej z gwoździami zabija sztukę. A zawodowiec powie, że sztuka, i owszem, ale jej zapakowanie w profesjonalną formę nikogo korony nie pozbawi. I będzie miał rację, bo co po najlepszym scenariuszu, kiedy operator będzie amatorem. Amerykanie poszli jeszcze dalej, a raczej wstecz, i ustalili sztywne reguły pisania scenariuszy, bo przecież od nich się zawsze zaczyna. Artysta może być zniesmaczony faktem, że jego genialny pomysł został odrzucony, bo skrypt został wydrukowany niewłaściwą czcionką. Jak ma się przyziemna czcionka do głębi postaci, wyrafinowania dialogów i genialności fabularnego twista w zakończeniu? To co dla artysty jest niepojęte, dla zawodowca jest oczywistością. Amerykanie wyszli z prostego założenia: jeśli nie umiesz przestrzegać technicznych zasad pisania scenariusza, nie wiesz co to jest courier 12 i nigdy nie słyszałeś o formatowaniu tekstu, to z twoją znajomoscią samego scenopisarstwa też jest coś nie teges i szkoda czasu na czytanie, skoro tyle, może i słabszych fabularnie, ale poprawnie sformatowanych scenariuszy czeka w kolejce do sfinansowania i przełożenia na obraz. A w Polsce nie ma przemysłu filmowego, więc można pisać arialem 15, a pod dialogami umieszczać wskazówki dla operatora. PISF i tak to kupi, bo robienie filmów to w końcu misja publiczna, a nie zarabianie pieniędzy. A podatnik i tak zapłaci, choć nie obejrzy. Przynajmniej tutaj ma wybór.

Wyrównanie proporcji między sztuką i warsztatem wymaga poznania wszystkich zasad. Nieocenione Wydawnictwo Wojciech Marzec już opublikowało opasłe tomiszcze "Jak napisać scenariusz filmowy", czyli o sztuce samego konstruowania fabuły, dialogów i postaci już było. Teraz przyszła kolej na lekcję, jak to wszystko spakować do formy akceptowalnej przez samą szpicę zawodowców, czyli Amerykanów. Wynalazek kina zawdzięczamy Francuzom, ale to obywatele USA nazwali i ponumerowali wszystko, co wiąże się ze sprawnym fukcjonowaniem filmowej machiny. I to ich należy słuchać i brać przykład. A skąd czerpać wiedzę? w 2000 roku do majowego numeru miesięcznika Film dołączono książeczkę Piotra Wereśniaka pod bezpretensjonalnym tytułem "Alchemia scenariusza filmowego, czyli nieznośny ból dupy". Reżyser "Stacji" wyjaśniał w pigułce wszelakie zasady pisania scenariusza. Wspomniał też o prawidłowym formatowaniu, czyli jaka czcionka, jakie odstępy, kiedy wyśrodkować, kiedy pisać od lewej, kiedy wielkie litery, a kiedy nie. Ale to była tylko broszurka, ślizgająca się po powierzchni wielopoziomowego zjawiska. Wydawnictwo Wojciech Marzec przygotowało polską edycję "Formatu filmowego scenariusza" Martina Schabenbecka. Ta książka to kompletne i niezwykle cenne kompendium wiedzy o tym jak pisać, żeby fachowiec widział, że autor pisać umie. Zanim fachowiec przekopie się przez scenariusz, bezlitośnie oceni jego techniczną biegłość już po dwóch pierwszych stronach, nawet zanim padnie pierwszy dialog. Niemożliwe? Wystarczy, że jego wprawne oko policzy ilość wierszy dzielących tytuł scenariusza od nazwiska autora. Może się to wydawać niepojęte, nawet z punktu widzenia zdrowego rozsądku, że liczy się każdy, absolutnie każdy detal formatowania tekstu, że jankeska agencja może wywalić do kosza nawet skrypt pokroju "Skazanych na Shawshank", jeśli byłby wydrukowany z niewłaściwą czcionką i bez odpowiednich przerw między wierszami. Ale, jak widać, u Amerykanów sprawa jest prosta - albo umiesz i czytamy dalej, albo spadaj na drzewo ze swoimi koncepcjami, skoro demonstrujesz przed nami ignorancję w obsłudze edytora tekstu. Bez przebaczenia.

Na szczęście Martin Schabenbeck wykazał się pedagogicznym podejściem i między akapitami, straszącymi przed rutyniarzami zza wielkiej wody, jasno i klarownie wyłuszczył wszelkie możliwe sposoby konwersji fabularnej myśli literackiej na sztywny język scenariusza. Dla większej jasności przedłożył także przykłady negatywne, które najbardziej przemawiają do rozumu. Mało tego - mając świadomość publikacji swej książki w Europie, przedstawił alternatywne rozwiązania, typowe dla artystów ze Starego Świata, jednocześnie punktując opcje akceptowalne dla amerykańskich producentów. Nie ograniczył się przy tym do samych przykładów rozpisywania scen w ścisłych ramach formatu. Autor wyjaśnił historyczną genezę takiego, a nie innego, traktowania technicznej strony pisania dla filmu, rzucił światło na niewidoczne dla autora scenariusza procedury studyjne, opisał drogę adaptacji skryptu do formy scenopisu zdjęciowego, a także uzmysłowił adeptom sztuki scenariuszowej, jak należy postępować w przypadku przyjęcia scenariusza do dalszej obróbki. Te, zajmujące końcową część "Formatu filmowego scenariusza", strony czyta się jak fascynujący niezbędnik do walki z systemem. Tyle, że w tym wypadku z systemem wygrać nie można, więc trzeba się do niego przyłączyć, akceptując wszelkie zasady gry. Autor przedstawia przykłady korespondencji między scenarzystą i agencją scenariuszową, punktuje błędy nowicjuszy, ostrzega przed pułapkami, radzi jak przytomnie stosować i egzekwować własne prawo autorskie, a na kilku ostatnich stronach podaje kompletne dane teleadresowe ponad 250 niezależnych firm producenckich (jest nawet Troma) i agencji scenariuszowych, namiary na konkusy scenariuszowe i przydatne adresy www. Trudno wręcz nie zachwycić się nad troskliwością autora, który zdaje się mówić czytelnikowi: "masz tu wszystkie informacje i każdą opcję, poprowadziłem cię za rączkę przez cały techniczny proces tworzenia scenariusza. Teraz masz tylko wymyślić ciekawa historię i spisać ją wg moich zaleceń. Jeśli nic z tego nie wyjdzie, to wiń sam siebie, bo ja przekazałem ci kompletną wiedzę".

Amerykański czytelnik nie będzie miał wyjścia. A co z polskim scenarzystą? Takowy zazwyczaj jest także reżyserem, czyli może pisać jak bądź, w końcu to on będzie przenosił na ekran własny skrypt. Czyli wystarczy nawet gęsie pióro, wg zasady "sam se napisałem, sam se wyreżyseruję i to ja wiem najlepiej, więc wara innym od moich świętych słów i mojej najmojszej racji"? Nie wiem, nigdy nie zaglądałem naszym scenarzystom przez ramię. Może w obliczu poważnych producentów, jak Juliusz Machulski albo Michał Kwieciński, scenarzyści stosują się do europejsko zmodyfikowanych amerykańskich norm? Oby. We wstępie do "Formatu filmowego scenariusza" Cezary Harasimowicz zauważa powolne dostosowywanie krajowego rękodzieła do amerykańskiego formatu, lecz jednocześnie zauważa bolesny brak całkowicie jednolitego standardu, w którego wprowadzeniu upatruje szansę ksiażki Martina Schabenbecka. Ale prawdziwy sukces byłby możliwy chyba tylko w nierealnym wypadku zamknięcia odgórnego finansowania naszej kinematograficznej cepelii. Może wtedy polski producent byłby traktowany poważnie i miałby stuprocentową pewność, że na przykład 120 stron scenariusza to 120 minut filmu, bo to Amerykanie wprowadzili jasny przelicznik: jedna strona scenariusza = jedna minuta filmu. Jakie to proste.

Na koniec chciałbym zaproponować dyskusję na Forum KMF, zainicjowaną pytaniami o to, czy wynikające z nędznych scenariuszy słabości polskiego kina można zrzucić na karb braków po technicznej czyli "niegodnej prawdziwego artysty" stronie scenariuszowego rzemiosła? Czy wg Was możliwa jest sytuacja, w której niechlujnie napisany scenariusz polskiego autora, lecz zawierający fascynującą historię, może być w naszym kraju źle przełożony na obraz, ponieważ reżyser wychował się na hollywoodzkiej precyzji i pogubił się w chaosie? Czy biegłość w poruszaniu się po ścisłym formacie edycji ma w ogóle jakiś związek z merytoryczną jakością skryptu? Czy nasi artyści i rzemieślnicy powinni przywiązywać do tego jakąkolwiek wagę? A może jest tak źle, że nawet opanowanie amerykańskich reguł na nic się nie zda, bo, jak mawia przysłowie, "z pięknego talerza się nie najesz"?


Wywiad z autorem książki
Autor wywiadu: Adrian Szczypiński, Klub Miłośników Filmu

Co powiedziałby Pan młodemu początkującemu scenarzyście,
który ma dobre pomysły, ale demonstracyjnie odrzuca wszelkie opisane
przez Pana reguły, odbierając je jako atak na jego "sztukę"?


Scenariusz to nie końcowy produkt literacki. Scenariusz to wyłącznie kluczowy składnik filmu fabularnego. Jedyną "sztuką", która przeżyje fazę produkcyjną i znajdzie się na ekranie jest rozwój postaci w ramach wymyślonej struktury opowieści oraz siła dobranych obrazów i dialogów. Aby w ogóle doszło do fazy produkcyjnej, trzeba najpierw zwabić producenta. Producent czyta scenariusze nieco inaczej, niż inni zawodowcy w przemyśle filmowym. Producent przede wszystkim chce wiedzieć, czy ma przed sobą film, nie tylko ciekawą historię. Więc, żeby zwabić producenta, warto napisać scenariusz tak, aby dał mu wyobrażenie o filmie. Reguły, o których Pan mówi, czyli tzw. format scenariusza, to zbiór konwencji, które pomagają autorowi przekazać producentowi możliwie jak najsilniejszy obraz filmu, jaki tylko słowo pisane może wyrazić.

Niezależnie od zasad obowiązujących w przemyśle filmowym,
czy znajomość reguł pisania może wpłynąć na fabularną jakość scenariusza?
Czy te wartości mogą na siebie wpływać?


Pewnie. Scenariusz (prze)pisany według formatu używa filmowych konwencji, które umożliwiają i nawet wymuszają pisanie w ramach filmowych rozwiązań. Jest to spis najprzeróżniejszych aspektów życia włożony w najróżniejsze filmowe sposoby widzenia. W ramach formatu nazywamy to obrazującym stylem pisania. Jest mi trudno sobie wyobrazić, jak znajomość takiego formatu mogłaby nie wpływać na jakość scenariusza.

Czy brak znaczących osiągnięć niektórych kinematografii narodowych
wynika tylko z braku pomysłów scenariuszowych, czy także może wypływać
z niskiego stanu wiedzy o technicznych zasadach pisania?


Format to nie tylko techniczna wiedza, to jest część rzemiosła scenarzysty, które pomaga, dodaje skrzydeł pomysłom, robi ze scenariusza profesjonalny tekst. Choć dobrego scenariusza gwarantować nie może, bo na to składa się wiele innych aspektów, m. in. talent.

Jeśli niektórzy w kręgach filmowych lamentują, że w Polsce nie ma scenarzystów, to mają o tyle racje, że scenarzysta to człowiek, który pisze film, a nie fabułę. (Nie mówimy tu o filmie autorskim, w którym reżyser pisze własny scenariusz). To znaczy, scenarzysta to twórczy filmowiec, którego narzędziem pracy jest papier i maszyna do pisania (komputer), zamiast kamery czy stołu montażowego. Jeśli scenarzysta pracuje według formatu, który zachęca i nawet obowiązuje do pisania w ramach filmowych zasad, to scenariusz ten już zawiera rozwiazania filmowo-wizualne, a nie wyłącznie fabularne. Wtedy reżyser już nie główkuje nad przełożeniem fabuły na obraz, tylko może zająć się rozwiązaniami we własnym stylu, rozwiązaniami w rodzaju auteur. Innymi słowy, kiedy scenarzysta rozwiązuje obrazujące aspekty scenariusza, reżyser może film wzbogacić o własną wizję, a nie przede wszystkim szukać podstawowych filmowych rozwiązań.

Podobnie, kiedy reżyser jest np. w stanie operować wiedzą o świetle, obiektywach itp. i na tej płaszczyźnie współpracuje z operatorem, powstają spektakularne zdjęcia. Bo kiedy we współpracy twórców powstają overlaps, to w tych miejscach film nabiera skali większej, niż widz jest w stanie sobie wyobrazić. Na tym chyba polega fascynacja kinem. Widz w końcu nie zdaje sobie sprawy z tego, ile współpracy kreatywnych twórców film naprawdę wymaga. I dlatego wkład scenarzysty w ten efekt końcowy powinnien pochodzić z płaszyzny filmowca widzącego, (współ)tworzącego obrazy, a nie samą fabułę.

Od którego ze słynnych amerykańskich twórców nie powinno się
brać przykładu w kwestii technicznego podejścia do pisania scenariusza?
Innymi słowy, kto z wielkich mistrzów kina nie stosuje opisanych
przez Pana zasad, a mimo to nie przeszkadza mu to w osiąganiu sukcesów?


Jeśli mówimy o najbardziej formalnych aspektach formatu, to miałem raz do czynienia ze szenariuszem napisanym przez znanego aktora, pisany czcionką Times Roman. Skoro układy z nim były na płaszczyźnie osobistej, mieliśmy jego scenariusz również jako dokument komputerowy. Ja wymieniłem czcionkę w scenariuszu na Courier 12, co producentce ułatwiło ocenę długości i finansowych aspektów projektu. Ale jeśli mówimy bardziej o obrazujących aspektach formatu, to nie spotkałem się z żadnymi maverickami. Pewnie, każdy autor ma własny styl, i tak powinno być, ale wszyscy którzy wyrobili sobie pozycje na amerykańskim rynku piszą wyłącznie w sposób, który najbardziej oddaje charakter końcowego produktu - filmu.

KOD SCHABENBECKA | POWRÓT DO WYBORU | STRONA GŁÓWNA