WALKABOUT (1971). Wszechwładna potęga natury

Osobną, kluczową dla wymowy filmu jest kwestia cielesności bohaterów czy raczej – głównej bohaterki. Kamera Roega obserwuje ją, jej ruchy, jej mowę ciała z niemal prześladowczą, obsesyjną uwagą. Przyglądając się temu nie czujemy jednak niepokoju; w ustawicznych zbliżeniach ciała dziewczyny ukryta została bowiem ta sama fascynacja, co w czynionych z taką samą uwagą obserwacjach australijskiej przyrody. Rzeczone zestawienie nabiera szczególnego wyrazu w pojawiającej się w centralnej części filmu sekwencji scen, która przeszła już do historii kina: u zbocza wyniosłych skał, grana z instynktowną swobodą i naturalnością przez Jenny Agutter młoda bohaterka zażywa kąpieli w krystalicznie czystej, źródlanej wodzie. Jej cielesne piękno, w zestawieniu z urodą otaczającego ją krajobrazu, tworzy harmonię doskonałą: jej dziewczęca delikatność i młodzieńcza nieświadomość jedynie pogłębiają to wrażenie, nadając przedstawianej wizji niemal mistycznego wymiaru. Ujęcia te przeplatane są z kadrami prezentującymi młodego Aborygena łowiącego i przyrządzającego upolowaną zwierzynę; w zadziwiający sposób jednak nie kontrastują one ze sobą, a wręcz dopełniają idealnej harmonii tego wspaniałego fragmentu.

Późniejsze filmy Roega przyniosły nierzadko bardzo bezpośrednie obrazy seksualności; choć bohaterka grana przez Agutter często ukazywana jest nago, brak tej wizji jakiejkolwiek dosłowności czy przedmiotowości. Piękno ciała dziewczyny, jakkolwiek detalicznie prezentowane, emanuje subtelnością i – paradoksalnie – niedopowiedzeniem.

Jednym z najbardziej oczywistych aspektów historii przedstawianej w Walkabout jest motyw zderzenia skrajnie odmiennych od siebie kultur. Daleko jednak jest wizji Roega do współczesnego, nierzadko naiwnie idealistycznego przekonania o bezwarunkowej możliwości nawiązania dialogu pomiędzy cywilizacjami o nawet radykalnie różniących się od siebie fundamentach. Roeg wydaje się nie mieć wątpliwości, iż niektóre z odmienności sięgają zbyt głęboko, by takie porozumienie było możliwe. Nastoletnia bohaterka rodem z wielkiego miasta i aborygeński chłopak są, pod względem charakterologicznym, z premedytacją wręcz „uśrednieni”. Dla niej jego inność, specyfika jego zachowań i rytuałów nie jest niczym więcej niż odpowiednikiem turystycznej ciekawostki, czasem budzącej powierzchowne zainteresowanie, innym razem odrobinę lęku; najczęściej jednak, co najwyżej, względnie przychylną obojętność. Ona zaś dla niego staje się przyczyną silnie emocjonalnej fascynacji, przede wszystkim, jak się domyślamy, fascynacji jej cielesnością. Nie jest jednak w stanie okazać jej tego w żaden inny sposób, niż w charakterystyczny dla społeczności, w której został wychowany, a więc dla dziewczyny całkowicie nieprzejrzysty. Dla jej kilkuletniego braciszka zaś ów tajemniczy przybysz jest czasem intrygujący, czasem zabawny, zapewniający typowo dziecięcą, powierzchowną rozrywkę, przede wszystkim jednak chłopiec traktuje go zupełnie instrumentalnie – jako narzędzie niezbędne w walce o przetrwanie. Brak w Walkabout refleksji nad społeczno – politycznymi uwarunkowaniami międzyludzkich różnic, brak też współczesnego, politycznie poprawnego przekonania o niezmierzonej sile i nieskończonych możliwościach międzykulturowego dialogu. Jest zaś smutna świadomość tego, że istnieją odmienności i różnice najprawdopodobniej niemożliwe do przekroczenia, większe nawet niż wygląd zewnętrzny, zachowanie czy język – różnice zakodowane głęboko w duchowości ludzkiej. Owa świadomość jeszcze mocniej zostaje podkreślona przez tragiczny finał historii młodego Aborygena oraz reakcję nań ze strony jego niespodziewanych współtowarzyszy podróży –choć jego czyn pozostaje niejasny zarówno dla widza, jak i wędrującego z nim rodzeństwa, reakcja pozostałych bohaterów nań mówi bardzo wiele o dzielącej ich przepaści.

Owa „przepaść” egzystuje zresztą nie tylko w wyrażanych przez dialogi i zachowania relacjach pomiędzy postaciami, ale również w warstwie wizualnej filmu. Okazjonalnie bowiem pojawiają się w toku narracji krótkie wstawki montażowe, radykalnie kontrastujące z przeważnie bardzo harmonijnie filmowaną pozostałą częścią filmu. To swoiste „przebitki” na to, co przynosi ze sobą nowoczesna cywilizacja – fragmenty te wywołują w odbiorcy wrażenie szokującego wręcz kontrastu – pogłębiając zatem zarówno jego warstwę ideologiczną, jak i dokładając swoją cegiełkę do skrupulatnej kreacji tak charakterystycznej dla całości dzieła, onirycznej atmosfery.

Dlaczego właściwie powinien interesować nas film, który wyjaśnia tak niewiele? Który przynosi tak wiele pytań, lecz zazwyczaj nie zamierza udzielać na nie odpowiedzi? Być może choć po części wyjaśnia to zakończenie filmu. Ukazuje ono bohaterkę już po latach, ponownie egzystującą w ciasnych ramach jedynego prawdziwie znanego jej świata – świata nowoczesnej cywilizacji, świata wymagań, nakazów i ograniczeń, świata, w którym praktyczne komunikaty i bezrefleksyjnie powtarzane slogany stanowią główne narzędzie komunikacji. Scena ta stanowi wizualizację jej wyobrażenia, przywoływanego po latach, w obliczu kompletnie nieprzystającej do niego rzeczywistości, wspomnienia z owego osobliwego, krótkiego czasu, czasu osobliwej podróży z jeszcze bardziej osobliwym nieznajomym. Czy zatem ta sekwencja zaprzecza temu, czego się wcześniej z filmu dowiedzieliśmy? Wydaje się, że nie: przy akompaniamencie przepięknej muzyki Johna Barry’ego, z towarzyszeniem bezbrzeżnie nostalgicznego fragmentu poezji A.E.Housmana, przywołana zostaje rzeczywistość, która stała się udziałem bohaterki tylko na krótką chwilę, niby poznana i realna, lecz jakby ze snu. Dla większości z nas na zawsze pozostanie ona jedynie owym snem . Raz jednak dotknięta, choć przez moment poczuta i doświadczona, przetrwa gdzieś na obrzeżach świadomości, by powracać nieśmiało i jedynie z rzadka, lecz nigdy do końca nie pozwolić o sobie zapomnieć.