WALKABOUT (1971). Wszechwładna potęga natury

Walkabout Nicolasa Roega z 1971 roku to film enigmatyczny nawet jak na standardy czasów, w których powstał, kiedy to enigmatyczność była w sztuce cechą o wiele bardziej ceniona niż dziś. Aura tajemniczości, którą od momentu swej premiery był owiany, oddziałuje na współczesnego widza być może jeszcze intensywniej: brak tu wartkiej akcji pełnej dynamicznych zwrotów, te nieliczne zaś, gdy już się pojawiają, zdają się być jedynie niezbędnymi składnikami konstrukcyjnymi fabuły. W samym sercu dzieła znajdują się bowiem obrazy, które ono ze sobą przynosi: obrazy o hipnotycznej niemal sile, czasem zachwycające, innymi razy budzące niepokój, nigdy jednak nie pozostawiające widza obojętnym.

Zaczyna się od sekwencji scen w wielkim mieście, z jego transowym, monotonnym rytmem, sugestywnie podkreślanym przez muzykę. Poprzedzające właściwy tok akcji losy głównych bohaterów: kilkuletniego chłopca i jego nastoletniej siostry oraz ich ojca nie zostają w filmie przedstawione: otrzymujemy jedynie krótką wizualną sygnalizację tego, jak może wyglądać ich typowa wielkomiejska codzienność. W ciszy bezbrzeżnych przestrzeni australijskiego interioru troje bohaterów wypoczywa podczas weekendowego pikniku; padają krótkie komunikaty o dobrych manierach przy stole, osobliwie nieprzystające do krajobrazu, jaki rozciąga się przed oczyma wypoczywających. Pomiędzy kolejnymi stricte pragmatycznymi zdaniami ojciec posyła córce dziwne spojrzenia; wkrótce zaczyna strzelać do dzieci, wreszcie podpala samochód i popełnia samobójstwo.

Czy zrobił to w napadzie szału, czy też planował ten czyn od dawna? Co go do tego doprowadziło? Jakie zdarzenie, jaki ciąg zdarzeń doprowadził go do tak dramatycznego końca? Film pozostawia te pytania otwartymi, z premedytacją nie próbuje nawet na nie odpowiedzieć.

Nastoletnia bohaterka prędko zdaje sobie sprawę, że odjechali daleko od miast i pieszy powrót nie będzie łatwy. Kolejny dzień przynosi jej i jej kilkuletniemu braciszkowi świadomość tego, co od momentu tragicznego finału pikniku wydawało się nieuniknione: zabłądzili. I właśnie w momencie, w którym ich skromne żywieniowe zapasy się wyczerpują, a wizja śmierci na pustyni staje się coraz bardziej realistyczna, na horyzoncie pojawia się osobliwa postać. To szesnastoletni aborygeński chłopak, który właśnie przechodzi tytułowy rytuał: poprzez pierwsze samodzielne zmierzenie się z trudami życia w dziczy ma szansę wreszcie stać się mężczyzną. Nastolatka i jej brat nie mają najmniejszych wątpliwości, że ów tajemniczy przybysz jest ich jedyną szansą na przetrwanie – i że jedynym wyjściem dla nich będzie za nim podążyć.

Fabuła filmu Roega odznacza się baśniową czy wręcz mityczną czystością i prostotą. Lwią część filmu stanowi piesza wędrówka bohaterów; padają podczas niej słowa, lecz najbardziej dojmującym wrażeniem jest odczucie ciszy. Zapierająca dech w piersiach, wspaniale sfilmowana przez Roega australijska przyroda przygląda się ich wysiłkom obojętnie, czasem z odległą ciekawością. Spomiędzy luźno porozrzucanych wśród przepastnych połaci wyschniętej ziemi i piasku krzewów wypełzają wielobarwne jaszczurki i węże; drapieżne ptaki o rozłożystych skrzydłach i ostrych jak brzytwa dziobach spoglądają na wędrowców spośród plątaniny gałęzi wielkich drzew; szkielety martwych pustynnych zwierząt zalegają na uboczu przemierzanych przez nich dróg.

Nie można mieć wątpliwości, iż podróż bohaterów to ledwie zauważalny, niemal pozbawiony znaczenia epizod rozgrywający się w samym sercu odwiecznej, żyjącej nieprzenikalnymi dla człowieka prawami rzeczywistości.

Walkabout jest zwyczajowo zestawiany z innym arcydziełem australijskiego kina: Piknikiem pod Wiszącą Skałą Petera Weira z 1975. Podobieństwa pomiędzy obydwoma obrazami są więcej niż oczywiste: kraj produkcji, będący zarazem areną przedstawianych wydarzeń, niewinna wycieczka, drobne wydarzenie stanowiące punkt wyjścia wielkiej tajemnicy, wreszcie głęboka świadomość twórców co do ułomności człowieka wobec wszechwładnej potęgi natury. Istnieją także wyraźne punkty wspólne w konstrukcji obu dzieł: zarówno Walkabout, jak i Piknik… bowiem skoncentrowane są wokół kreowania szczególnego klimatu, nie zaś budowania zawikłanej, skomplikowanej konstrukcji fabularnej.

A jednak wizja przyrody przedstawiona w filmie Roega wyraźnie odróżnia się od tej z obrazu Weira. Choć dziewiczy charakter australijskiej fauny i flory pozostaje w obydwu utworach taki sam, sposób jej ukazania, jak i towarzysząca oprawa muzyczna w pierwszym z nich niosą ze sobą o wiele więcej liryzmu i tęsknoty. Ta wyjątkowa wizja zdaje się nierzadko jak gdyby wizualizacją jakiegoś odległego marzenia; o wiele bliżej jest z niej do niezapomnianych, rozmarzonych i melancholijnych obrazów teksańskich prerii w Niebiańskich dniach Malicka niż eterycznej, ale też bardzo niepokojącej tajemniczości Pikniku….

Osobną, kluczową dla wymowy filmu jest kwestia cielesności bohaterów czy raczej – głównej bohaterki. Kamera Roega obserwuje ją, jej ruchy, jej mowę ciała z niemal prześladowczą, obsesyjną uwagą. Przyglądając się temu nie czujemy jednak niepokoju; w ustawicznych zbliżeniach ciała dziewczyny ukryta została bowiem ta sama fascynacja, co w czynionych z taką samą uwagą obserwacjach australijskiej przyrody. Rzeczone zestawienie nabiera szczególnego wyrazu w pojawiającej się w centralnej części filmu sekwencji scen, która przeszła już do historii kina: u zbocza wyniosłych skał, grana z instynktowną swobodą i naturalnością przez Jenny Agutter młoda bohaterka zażywa kąpieli w krystalicznie czystej, źródlanej wodzie.

Jej cielesne piękno, w zestawieniu z urodą otaczającego ją krajobrazu, tworzy harmonię doskonałą: jej dziewczęca delikatność i młodzieńcza nieświadomość jedynie pogłębiają to wrażenie, nadając przedstawianej wizji niemal mistycznego wymiaru. Ujęcia te przeplatane są z kadrami prezentującymi młodego Aborygena łowiącego i przyrządzającego upolowaną zwierzynę; w zadziwiający sposób jednak nie kontrastują one ze sobą, a wręcz dopełniają idealnej harmonii tego wspaniałego fragmentu.

Późniejsze filmy Roega przyniosły nierzadko bardzo bezpośrednie obrazy seksualności; choć bohaterka grana przez Agutter często ukazywana jest nago, brak tej wizji jakiejkolwiek dosłowności czy przedmiotowości. Piękno ciała dziewczyny, jakkolwiek detalicznie prezentowane, emanuje subtelnością i – paradoksalnie – niedopowiedzeniem.

Jednym z najbardziej oczywistych aspektów historii przedstawianej w Walkabout jest motyw zderzenia skrajnie odmiennych od siebie kultur. Daleko jednak jest wizji Roega do współczesnego, nierzadko naiwnie idealistycznego przekonania o bezwarunkowej możliwości nawiązania dialogu pomiędzy cywilizacjami o nawet radykalnie różniących się od siebie fundamentach. Roeg wydaje się nie mieć wątpliwości, iż niektóre z odmienności sięgają zbyt głęboko, by takie porozumienie było możliwe. Nastoletnia bohaterka rodem z wielkiego miasta i aborygeński chłopak są, pod względem charakterologicznym, z premedytacją wręcz „uśrednieni”.

Dla niej jego inność, specyfika jego zachowań i rytuałów nie jest niczym więcej niż odpowiednikiem turystycznej ciekawostki, czasem budzącej powierzchowne zainteresowanie, innym razem odrobinę lęku; najczęściej jednak, co najwyżej, względnie przychylną obojętność. Ona zaś dla niego staje się przyczyną silnie emocjonalnej fascynacji, przede wszystkim, jak się domyślamy, fascynacji jej cielesnością. Nie jest jednak w stanie okazać jej tego w żaden inny sposób, niż w charakterystyczny dla społeczności, w której został wychowany, a więc dla dziewczyny całkowicie nieprzejrzysty. Dla jej kilkuletniego braciszka zaś ów tajemniczy przybysz jest czasem intrygujący, czasem zabawny, zapewniający typowo dziecięcą, powierzchowną rozrywkę, przede wszystkim jednak chłopiec traktuje go zupełnie instrumentalnie – jako narzędzie niezbędne w walce o przetrwanie.

Brak w Walkabout refleksji nad społeczno – politycznymi uwarunkowaniami międzyludzkich różnic, brak też współczesnego, politycznie poprawnego przekonania o niezmierzonej sile i nieskończonych możliwościach międzykulturowego dialogu. Jest zaś smutna świadomość tego, że istnieją odmienności i różnice najprawdopodobniej niemożliwe do przekroczenia, większe nawet niż wygląd zewnętrzny, zachowanie czy język – różnice zakodowane głęboko w duchowości ludzkiej. Owa świadomość jeszcze mocniej zostaje podkreślona przez tragiczny finał historii młodego Aborygena oraz reakcję nań ze strony jego niespodziewanych współtowarzyszy podróży –choć jego czyn pozostaje niejasny zarówno dla widza, jak i wędrującego z nim rodzeństwa, reakcja pozostałych bohaterów nań mówi bardzo wiele o dzielącej ich przepaści.

Owa „przepaść” egzystuje zresztą nie tylko w wyrażanych przez dialogi i zachowania relacjach pomiędzy postaciami, ale również w warstwie wizualnej filmu. Okazjonalnie bowiem pojawiają się w toku narracji krótkie wstawki montażowe, radykalnie kontrastujące z przeważnie bardzo harmonijnie filmowaną pozostałą częścią filmu. To swoiste „przebitki” na to, co przynosi ze sobą nowoczesna cywilizacja – fragmenty te wywołują w odbiorcy wrażenie szokującego wręcz kontrastu – pogłębiając zatem zarówno jego warstwę ideologiczną, jak i dokładając swoją cegiełkę do skrupulatnej kreacji tak charakterystycznej dla całości dzieła, onirycznej atmosfery.

Dlaczego właściwie powinien interesować nas film, który wyjaśnia tak niewiele? Który przynosi tak wiele pytań, lecz zazwyczaj nie zamierza udzielać na nie odpowiedzi? Być może choć po części wyjaśnia to zakończenie filmu. Ukazuje ono bohaterkę już po latach, ponownie egzystującą w ciasnych ramach jedynego prawdziwie znanego jej świata – świata nowoczesnej cywilizacji, świata wymagań, nakazów i ograniczeń, świata, w którym praktyczne komunikaty i bezrefleksyjnie powtarzane slogany stanowią główne narzędzie komunikacji. Scena ta stanowi wizualizację jej wyobrażenia, przywoływanego po latach, w obliczu kompletnie nieprzystającej do niego rzeczywistości, wspomnienia z owego osobliwego, krótkiego czasu, czasu osobliwej podróży z jeszcze bardziej osobliwym nieznajomym.

Czy zatem ta sekwencja zaprzecza temu, czego się wcześniej z filmu dowiedzieliśmy? Wydaje się, że nie: przy akompaniamencie przepięknej muzyki Johna Barry’ego, z towarzyszeniem bezbrzeżnie nostalgicznego fragmentu poezji A.E.Housmana, przywołana zostaje rzeczywistość, która stała się udziałem bohaterki tylko na krótką chwilę, niby poznana i realna, lecz jakby ze snu. Dla większości z nas na zawsze pozostanie ona jedynie owym snem . Raz jednak dotknięta, choć przez moment poczuta i doświadczona, przetrwa gdzieś na obrzeżach świadomości, by powracać nieśmiało i jedynie z rzadka, lecz nigdy do końca nie pozwolić o sobie zapomnieć.