SZCZĘŚLIWY CZŁOWIEK. Prawdziwy sen

Jeśli przyjaciela masz, co nie zawiedzie cię
Szczęśliwy z ciebie człek
Gdy wiesz, po co żyjesz, i żyć ci się chce
Szczęśliwy z ciebie człek

Fabuła filmu jest tak luźna i zarazem zagmatwana, że jej opis nastręcza trudności, ale spróbujmy. Szczęśliwy człowiek rozpoczyna się stylizowaną na kino nieme czarno-białą scenką przedstawiającą robotników pracujących na plantacji kawy pod nadzorem uzbrojonych strażników. Jeden z pracowników zostaje oskarżony o kradzież i skazany przez sąd na ucięcie dłoni. Następuje przeskok do współczesnej Anglii; Mick Travis jest młodym komiwojażerem w przetwórni kawy Imperial Coffee, który marzy o szybkiej karierze i pieniądzach. Na skutek splotu dziwnych okoliczności Mick zostaje wysłany przez szefostwo firmy na północ kraju i do Szkocji. Po drodze przeżywa szereg całkiem nieprawdopodobnych przygód: trafia do tajnej placówki wojskowej i eksperymentalnej kliniki medycznej, a następnie zostaje asystentem skorumpowanego biznesmena Burgessa, który sprzedaje broń afrykańskim dyktatorom. W końcu wrobiony w oszustwo Mick ląduje w więzieniu, gdzie przechodzi przemianę – porzuca materializm i nawraca się na idealizm, humanizm i altruizm. Po wyjściu na wolność chłopak zostaje zaatakowany przez rozwścieczony motłoch, któremu chciał pomóc, a potem dociera na przesłuchanie do filmu… Szczęśliwy człowiek Lindsaya Andersona. Obraz odnosi sukces, a Mick nieoczekiwanie zostaje gwiazdą kina.

Powyższe streszczenie nie oddaje bogactwa wydarzeń i wątków, jakimi przepełniony jest ten film. Szczęśliwy człowiek rozpoczął swój żywot jako scenariusz napisany przez odtwórcę głównej roli Malcolma McDowella, który pracował jako sprzedawca kawy, zanim został aktorem. Andersonowi spodobał się pomysł, ale miał wiele zastrzeżeń do skryptu McDowella, toteż zaangażowano Davida Sherwina, żeby dokonał gruntownych przeróbek w tekście. Cała trójka (a także operator Miroslav Ondříček) pracowała wcześniej razem przy głośnym, nagrodzonym w Cannes Jeżeli…. (1968). Na tym nie koniec: bohaterowie obydwu filmów nazywają się dokładnie tak samo (Mick Travis) i są grani przez tego samego aktora (McDowell). O ile jednak w Jeżeli…. protagonista był niepokornym uczniem elitarnej szkoły prywatnej, który nie chciał poddać się rygorom brytyjskiej kindersztuby i był gotów zabijać w imię swoich ideałów, o tyle centralna figura Szczęśliwego człowieka to totalny konformista i karierowicz, który jedną mrzonkę (drobnomieszczańskie marzenia o bogactwie) szybko zastępuje inną (naiwna filozofia humanizmu), aby w finale w przewrotny sposób osiągnąć swój cel (sława aktora filmowego). Losy tej postaci zostały domknięte przez Andersona w Szpitalu Brytania (1982), w którym Travis pojawił się jako dziennikarz śledczy.

Biedni ludzie wciąż są biedni
Bo nie wiedzą, że
Tylko jednemu przypadnie zwycięstwo
Jeśli nie tobie, to mnie

Na pierwszy rzut oka przygody Micka sprawiają wrażenie chaotycznych, niespójnych, nierealnych. Tutaj warto zwrócić uwagę na wymowne szczegóły, w jakie obfituje film Andersona. Już początek Szczęśliwego człowieka – poprzedzająca scenę w stylu kina niemego plansza z napisem „Pewnego razu…” – sugeruje, że jest to swego rodzaju przypowieść. Sarkastyczny styl narracji, nagłe zwroty akcji, fantastyczne wydarzenia i ironiczny humor zbliżają film do słynnej powiastki filozoficznej Woltera pod tytułem Kandyd, czyli optymizm (we Francji Szczęśliwego człowieka wyświetlano pod tytułem Le meilleur des mondes possibles – Najlepszy z możliwych światów, co jest cytowanym w Kandydzie ustępem z Leibniza). Ale w filmie znalazły się również nawiązania do bildungsroman, powieści pikarejskiej, Podróży Guliwera Jonathana Swifta, realizmu, surrealizmu, filmu drogi, kina szpiegowskiego, satyry, komedii, tragedii, a nawet do starożytnego greckiego dramatu. Oto bowiem wydarzenia są przeplatane występami Alana Price’a – piosenkarza, który pełni rolę jednoosobowego chóru komentującego fabułę (ścieżka dźwiękowa została zasłużenie uhonorowana nagrodą BAFTA, zdobyła też nominację do Złotego Globu). W pewnej chwili Mick łapie autostop i odkrywa, że w furgonetce, która go zabrała, podróżuje Price i jego zespół.

Ta niezwykle zręczna, na wskroś unikatowa mieszanina rozmaitych wpływów może zostać lepiej zrozumiana, kiedy weźmie się pod uwagę, że treścią Szczęśliwego człowieka rządzi logika snu – i na taki trop wskazują co najmniej cztery elementy. Po pierwsze, fabuła filmu jest, jak się rzekło, dość swobodna i zarazem skomplikowana, co chwilę następują nieoczekiwane zwroty akcji, przejścia pomiędzy kolejnymi aktami i lokalizacjami wydają się nieomal przypadkowe, niektóre wątki zostają zaś zupełnie porzucone bez żadnego wyjaśnienia i dalszych konsekwencji – dokładnie jak w marzeniach sennych. Po drugie, niemal wszystkie kontakty Micka z kobietami, od Glorii Rowe, poprzez panią Ball, aż po Patricię, mają charakter seksualny, na dodatek osiągany bez większego wysiłku z jego strony – niczym w typowych snach erotycznych. Po trzecie, ci sami aktorzy wcielają się w kilka różnych postaci – na podobieństwo snów, w których często znani nam ludzie mają twarz kogoś innego. Po czwarte, Szczęśliwy człowiek kończy się castingiem do Szczęśliwego człowieka, przeprowadzanym przez reżysera Lindsaya Andersona we własnej osobie – tak jakby twórcy chcieli powiedzieć, że wszystko, co pokazali, było tylko iluzją lub właśnie snem (co ciekawe, w tym samym roku Alejandro Jodorowsky w identyczny sposób zakończył swoją Świętą górę).

Sprzedaj, sprzedaj, sprzedaj z jak największym zyskiem
Mów i mów, i mów, by przekonać wszystkich
Naprzód idź, nie patrz wstecz
Gdy się nie uda – ludzka rzecz

Paradoks i zarazem geniusz twórców polega na tym, że film wykorzystuje oniryczną poetykę, żeby opowiedzieć o czymś bardzo konkretnym. Innymi słowy, Szczęśliwy człowiek stanowi odrealnioną fantazję mówiącą o jak najbardziej realnych zjawiskach – zgodnie z brechtowską zasadą głoszącą, że realizm nie polega na przedstawianiu prawdziwych rzeczy, lecz na przedstawianiu, jak naprawdę te rzeczy wyglądają. Za fantastyczną, nierealną fasadą kryje się więc całkiem realistyczny (chociaż mocno zniekształcony w krzywym zwierciadle satyrycznej groteski) portret współczesnego świata i zamieszkujących go ludzi. Na początku filmu Mick Travis jest naiwnym, dobrodusznym i pełnym optymizmu młodzieńcem u progu swojej drogi życiowej. W jednej z pierwszych scen menadżer przetwórni kawy zwraca się do niego per „pan Travers”, przekręcając jego nazwisko: „travers” to po francusku „kierunek”, ale też „poprzez”, zaś „traverser” oznacza tyle, co „przejść”, „przebyć”, „przemierzyć”. Wszystko to wiąże się z wędrówką. Kiedy dyrektor fabryki wysyła Micka w podróż służbową, która stanie się zalążkiem jego niesamowitych przygód, na pożegnanie daje mu jabłko – biblijny symbol wiedzy i poznania. I podobnie jak dla Adama i Ewy, skosztowanie zakazanego owocu będzie miało dla Micka daleko idące skutki.

Krótko po wyruszeniu w podróż Mick jest świadkiem wypadku samochodowego, w którym giną młody japiszon i kierowca ciężarówki. Gdy na miejsce kraksy przybywa patrol policji, Mick jest gotów złożyć zeznania. Policjanci nie są zainteresowani jego wersją wydarzeń – chcą splądrować ciężarówkę, więc grożą Mickowi, że jeśli nie zniknie, zostanie uznany za współwinnego i osadzony w więzieniu, po czym dają mu łapówkę w formie wielkiej gomóły żółtego sera. To nie tylko zwiastun dalszych losów Micka, ale i wyraźna sugestia tego, czego dotyczyć będą główne tematy filmu: rozmaitych form władzy, instytucjonalnej przemocy, nadużyć, korupcji, zepsucia, oszustw i nieustannej gry pozorów, jaka toczy się wewnątrz społeczeństwa. Nieco później Mick uczestniczy w zamkniętej imprezie, podczas której rozmaici notable – komendant policji, burmistrz, wydawca lokalnej gazety, urzędnik podatkowy itd. – piją whisky, palą cygara, oglądają film pornograficzny i zabawiają się z prostytutkami. Wszyscy oni ukrywają zdegenerowanie pod przykrywką szanowanego stanowiska. Fałsz, imitacja odgrywają zresztą istotną rolę w całym filmie; kiedy Mick chwali się pozłacaną marynarką symbolizującą prestiż, Patricia przytomnie zauważa, że to tylko nylon. „Pozory aż nadto mylą, na jedwab pozuje nylon”, jak kiedyś pisał W.S. Gilbert.

Młody człowiek nadzieję w sercu ma
O sukcesach ciągle marzy, ciągle śni
Bez tych marzeń byłby nikim, ciągle nikim
Ale nigdy się nie spełnią jego sny

Zepsucie na niższych szczeblach drabiny społecznej jest tylko odzwierciedleniem degrengolady przenikającej wyższe instancje władzy. Wymowne są słowa Sir Burgessa, owego bezwzględnego przemysłowca, u którego zatrudnia się Mick: „Granica pomiędzy Izbą Lordów a więzieniem jest bardzo cienka”. Burgess wie, co mówi – swoje imperium zbudował dzięki politycznym koneksjom i działaniom o charakterze przestępczym. W jego poczynaniach jak w soczewce skupiają się imperialistyczne zapędy Wielkiej Brytanii, która nawet po rozpadzie Imperium usiłuje zachować swoje dawne wpływy – tyle że poprzez środki ekonomiczne i dozbrajanie reżimu, a nie w ramach bezpośredniej akcji militarnej. Burgess sprzedaje Mundzie broń masowego rażenia, ponieważ chce pomóc dyktatorowi w rozprawieniu się z rebeliantami w zamian za możliwość inwestycji na terenie Zingary. Szczyci się, że wyrugował pół miliona boliwijskich rolników z ich ziem uprawnych, co doprowadziło do śmierci głodowej autochtonów. W tej chwili widz uświadamia sobie sens czarno-białego prologu, w którym sędzia skazuje pracownika plantacji na ucięcie dłoni za kradzież kawy: koloniści zajmują teren należący do miejscowej społeczności, drenują go z zasobów naturalnych, a jego dotychczasowych właścicieli sprowadzają do poziomu niewolników.

Logicznym następstwem imperializmu – zakorzenionego w wielkich odkryciach geograficznych w XVI wieku i terytorialnej ekspansji nie tylko Wielkiej Brytanii, ale również Hiszpanii, Portugalii, Holandii i Francji w późniejszych stuleciach – jest globalizacja, której w sukurs przyszła rewolucja przemysłowa w XVIII i XIX wieku, a potem, w wieku następnym, nieskrępowany rozwój wolnego handlu, działalność organizacji międzynarodowych (Sojusz Północnoatlantycki, Unia Europejska, ONZ itd.) oraz rozprzestrzenianie się sieci internetowej i innych technologii komunikacyjnych. Tak jak imperializm, globalizacja przyczynia się do wzrostu nierówności społecznych, kurczenia przestrzeni społecznej, homogenizacji kultury (czy to dlatego ci sami aktorzy odgrywają tutaj różne postacie?) i tego, co George Ritzer nazywał makdonaldyzacją życia społecznego – tyle że miejsce państw narodowych zajęły ponadnarodowe megakorporacje. „Czy wiedziałaś, że ta nigeryjska kawa jest pakowana u nas i wysyłana z powrotem do Nigerii?” – pyta Mick jedną z pracownic przetwórni kawy o wymownej nazwie Imperial Coffee, odwołując się do doświadczenia, które tak dobrze znają mieszkańcy McLuhanowskiej „globalnej wioski”. Widać jak na dłoni, że wymowa filmu jest dziś aktualna bardziej niż przed pięćdziesięcioma laty.

W tym mieście mało się zmieniło
Biednym jest ciężko, tak jak było
Nic się nie zmienia, nawet marzenia
Co nie spełnią się

Mick zostaje kozłem ofiarnym i wtrącony do więzienia za rzekome oszustwo, którego się nie dopuścił. Sprawcą jego niedoli jest bezwzględny biznesmen Burgess uosabiający aparat rządzący, organem wydającym wyrok jest zaś przedstawiciel innej władzy – sędzia, który w trakcie przerwy idzie na zaplecze, gdzie poddaje się sadomasochistycznym praktykom (kolejny przejaw zepsucia ludzi na wysokich stanowiskach). Surowy wyrok, jaki dostaje niewinny Mick – pięć lat więzienia – wynika wprost z dewiacji sędziego, jego skłonności do wymierzania i otrzymywania kary. To znaczy, że egzekutorami prawa są ludzie, którzy sami są głęboko zdeprawowani. Na tym nie koniec: wydaje się, że po upadku Imperium Brytyjskiego, gdy zabrakło już „zewnętrznych” poddanych rozsianych po zamorskich koloniach, formy opresji zwróciły się do wewnątrz państwa, skupiając się na jego obywatelach, szczególnie tych znajdujących się w najniższych warstwach społeczeństwa. Burgess, prawdziwy winowajca, jest bezpieczny dzięki swemu bogactwu. Nie bez powodu Alan Price śpiewa piosenkę Justice (ang. „sprawiedliwość”) z następującymi słowami: „Ten, kto ma forsę, nawet sprawiedliwość może kupić / Pamiętaj o tym, nie daj się ogłupić / Ubodzy ludzie nie mają pojęcia o tym / Że sprawiedliwość nigdy nie jest dla hołoty”.

Gdyby reżyser był człowiekiem o poglądach lewicowych – a lewica chciała uznać Andersona za „swojego” – zapewne przeciwstawiłby okrutnych tyranów u władzy szlachetnej biedocie. Otóż nic z tego: w przeciwieństwie do swoich rozpolitykowanych rówieśników, Anderson nie interesował się polityką („Nigdy nie byłem socjalistą. Nie rozumiałem, jak ludzie mogą sądzić, że socjalizm działa, ponieważ zawsze wierzyłem w grzech pierworodny” – mówił). Nie pokładał też wiary w rewolucję i ten głęboki sceptycyzm znalazł swoje odbicie w Szczęśliwym człowieku. Rzecz idzie nie tylko o widoczne w jednej ze scen graffiti o treści „Rewolucja to opium dla intelektualistów” (parafraza hasła „Religia to opium dla ludu” Marksa), ale i o to, jak przedstawiono niższe klasy społeczne. Pospólstwo jest tu bowiem równie zdemoralizowane, co elity – ma po prostu mniejszą siłę sprawczą. Ale gdy tylko może, bez zastanowienia szykanuje Micka, który po wyjściu na wolność głosi wśród plebsu idee braterstwa. Jego osobista ewangelia spotyka się z brutalną reakcją: Mick zostaje niemal ukamienowany przez rozwścieczony tłum nędzarzy. Tym samym Anderson wychodzi daleko poza uproszczoną, czarno-białą optykę demonizowania burżuazji i idealizowania proletariatu – tutaj obydwie klasy społeczne są równie zezwierzęcone i złe do szpiku kości.

Wszyscy podlegamy zmianom
Po co? Na co? Któż to wie?
Nigdy nic nie jest tak samo
Ale świat wciąż kręci się

To przejaw głębokiej mizantropii reżysera, jego przemożnego rozczarowania zarówno socjalizmem, jak i kapitalizmem (ludzkością?), ale i oznaka braku jakiejkolwiek nadziei na poprawę sytuacji. „Jeden człowiek może zmienić świat za pomocą kuli w odpowiednim miejscu” – pamiętne słowa Micka w Jeżeli…. nie mają już racji bytu w rzeczywistości Szczęśliwego człowieka. Co zatem pozostaje? To dobre pytanie, ale odpowiedź jest niejednoznaczna. Wydaje się, że jej źródła tkwią w jednej ze scen pod koniec filmu, gdy w trakcie castingu Lindsay Anderson każe Mickowi się uśmiechnąć. „Po co? Co jest takie zabawne?” – dopytuje Mick, a gdy w końcu odmawia reżyserowi, zostaje przez niego uderzony w twarz. Oddajmy głos samemu reżyserowi: „Tu wcale nie chodzi o młodego aktora, który ma dostać rolę. Chodzi o życie. W rzeczywistości jest to paradoks, który ludziom trudno zaakceptować: że on zostaje uderzony w głowę i doświadcza, według tradycyjnej terminologii Zen, momentu oświecenia. I nie dlatego patrzy na nas – w kamerę – i widzi wyraźnie, bo kazano mu coś zrobić i dostał po głowie, ale dlatego, że ten moment nagle przyniósł mu świadomość właściwego stosunku do swojego doświadczenia, do tego wszystkiego, co mu się przydarzyło”. Pozostając przy interpretacji „onirycznej”, dla Micka Travisa jest to chwila przebudzenia.

Równie uprawnione są i inne wykładnie: zjadliwa krytyka ślepej wiary w postęp technologiczny i społeczny; posępne studium cywilizacji opartej na wyzysku biernej biedoty przez zamożny establishment; przenikliwy portret zepsutego do cna społeczeństwa, które mami się obietnicą sukcesu mierzonego w twardej walucie; bezkompromisowa analiza kapitalizmu przeżartego korupcją; bezlitosna satyra na władzę, przemoc i stosunki międzyludzkie. Jedno jest pewne: Anderson nie oszczędza nikogo, wszystkich traktuje na równi. Wielcy i maluczcy, biedni i bogaci, egoiści i altruiści, karierowicze i idealiści, postacie z drugiego planu i główny bohater – wszyscy są na swój sposób odrażający i zasługują co najwyżej na szyderczą pogardę. Z tego względu Szczęśliwy człowiek to film łatwy i zarazem piekielnie trudny w odbiorze. Łatwy, bo zrealizowano go z polotem, fabuła jest wciągająca, a rytm całości hipnotyczny. Trudny, bo nie pozostawia żadnych złudzeń co do ludzkiej natury. Można tylko podejrzewać, co Anderson sądziłby o współczesności. Bardzo go brakuje, jego ostrości widzenia i jasności sądów – a następców nie widać. Pozostaje zatem cieszyć się filmografią twórcy, którego szczytowym osiągnięciem pozostaje Szczęśliwy człowiek: mistrzowski popis erudycji, błyskotliwości, pomysłowości, wyobraźni i wrażliwości.

W recenzji wykorzystano teksty piosenek Alana Price’a w przekładzie Moniki Śmiałkowskiej.

Maciej Kaczmarski

Autor książek „Bóg w sprayu. Filozofia według Philipa K. Dicka” (2012) i „SoundLab. Rozmowy” (2017) oraz opowiadań zamieszczanych w magazynach literackich „Czas Kultury” i „Akcent”. Publikował m.in. na łamach „Gazety Wyborczej”, „Trans/wizji” i „Gazety Magnetofonowej” oraz na portalach Czaskultury.pl i Dwutygodnik.com.

zobacz inne artykuły autora >>>