SUPERPRODUKCJA. Satyra na polskie podwórko
Yanek Drzazga, ostry jak brzytwa krytyk filmowy, otrzymuje propozycję nie do odrzucenia, dotyczącą napisania scenariusza filmowego. Zleceniodawca – potężny mafioso, chcący obsadzić w filmie własną narzeczoną, zobaczył w prasie przechwałki Drzazgi i jako człowiek spoza branży uznał, że ten chwalipięta nadaje się do tego idealnie. Sęk w tym, że Yanek jest tylko teoretykiem, a jego wiedza praktyczna jest absolutnie zerowa...
Po sukcesie Kiler-ów 2-óch do Juliusza Machulskiego przyszedł pewien pan, który zaproponował reżyserowi zrobienie filmu, pod warunkiem, że główną rolę zagra narzeczona tego pana, szantażująca go rozstaniem. Machulski przedstawił nieszczęśnikowi kosztorys takiej zachcianki, z którego pan ów nie zdawał sobie sprawy. Koniec końców film nigdy nie powstał, narzeczona narzeczonego nie rzuciła, zaś Juliuszowi Machulskiemu przyszedł do głowy pomysł na film, który po raz kolejny w jego twórczości podejmowałby wątek “filmu w filmie”, lecz tym razem z ostrzem satyry precyzyjnie wymierzonym w rodzime środowisko twórcze.
W twórczości autora Seksmisji bardzo często przewijają się wątki filmowców, aktorów, pokazanego od kuchni powstawania dzieła ekranowego oraz zakulisowych machinacji z tym związanych. Już w Vabanku Duńczyk chce sprzedać fotoplastikon, a w Seksmisji telewizja służy dezinformacji społeczeństwa. Lecz tak naprawdę pierwszy był Vabank II, czyli riposta, gdzie część akcji rozgrywa się wprost na planie filmowym, kurduplowaty reżyser-zamordysta krzyczy “kruca bomba”, zaś zaskakujący finał ma zasadniczy związek z materią filmową, kreowaną na oczach mimowolnych widzów. W Deja Vu mamy genialne nawiązanie do słynnej sekwencji masakry na schodach odeskich z Pancernika Potiomkina Siergieja Eisensteina (1925). W V.I.P. intryga kręci się m.in. wokół telewizji i niebezpiecznej kasety video. Mamy tu także kolejną wizytę na planie fikcyjnego filmu o księciu Poniatowskim. Reżysera znowu gra Jerzy “kruca bomba” Matula, a wśród ekipy widać autentycznych filmowców, w tym operatora Janusza Pawłowskiego (Test pilota Pirxa) i dźwiękowca Nikodema Wołka-Łaniewskiego. Kiler ukazuje, jak pomocna w sensacyjnej intrydze jest znajomość z ekipą telewizyjną, zaś epizod z Olafem Lubaszenko w Kiler-ów 2-óch jest niejako mglistą zapowiedzią sytuacji z Superprodukcji, gdy do bogatego przychodzi biedny i chce za kupę kasy zrobić film z samym sobą w roli głównej.
Podobne wpisy
Film wypełniony jest po brzegi cytatami, parodiami i wypunktowanymi manierami rodzimego kina. Machulski drwi z baraniego pędu do ekranizacji lektur, a gloryfikujący “wysokie kino” krytycy to zbieranina pretensjonalnych bufonów. Autorzy scenariusza pojeździli sobie też po kolegach ze środowiska, wielu z nich wymieniając z personaliów. Dostało się Wajdzie, Zanussiemu i Glińskiemu. Dla równowagi Machulski nazwał samego siebie “piździelcem w Jaguarze”, jak dosadnie określił go ekranowy reżyser Wypychowski. Ta postać to z kolei pyszna parodia i smutny przykład doli młodego (czyli ok. 40-letniego), obiecującego polskiego reżysera-artysty, który nie ma bladego pojęcia o robieniu filmów, ale gromkopierdnie kreuje się na moralnego spadkobiercę geniuszu Krzysztofa Kieślowskiego. Jego powyższa kwestia jest trafną ilustracją jakże polskiej cechy narodowej, kiedy to biedny nieudacznik, w ramach obłędnie pojętej sprawiedliwości społecznej, miesza z błotem wytrawnego fachowca.
W Superprodukcji powraca motyw zwykłego (no, powiedzmy) człowieka, wplątanego w aferę kryminalną. Fabuła przypominająca Kilera nie jest specjalnie oryginalna. W obu filmach główny bohater walczy o to, by nie musieć udawać kogoś innego. Tu i tam depczą mu po piętach gangsterzy, policja i rozwiązłe żony zleceniodawców. Generalnie nic nowego. Za to rzucają się w oczy dwa elementy, niespotykane wcześniej w takim stężeniu w twórczości Machulskiego. Pierwszy to sensacyjne jak na polskie kino efekty wizualne na poziomie właściwie amerykańskim. Graficy i animatorzy z Orki i Platige Image stworzyli na swoich komputerach animacje i kompozycje obrazu z powodzeniem spełniające zachodnie standardy. Po nieśmiałych i nie do końca udanych próbach przy Ogniem i mieczem, Dziejach mistrza Twardowskiego czy Wiedźminie, nareszcie okazało się, że w Polsce także można kreować cyfrową iluzję na tak wysokim poziomie. Efekty efektami, lecz ich zaprzęgnięcie w fabułę filmu to także kompletne novum w kinie polskim. Zachęcony przez młodszą część ekipy, Machulski zrobił film wyglądający jak teledysk ze wszystkimi – poważnie i konsekwentnie potraktowanymi – cechami tej formy twórczej. Korekcja barwna, różne faktury obrazu, skrótowe przyspieszenia ujęć, przechylone kadry i wreszcie dźwięk z prawdziwego zdarzenia. Do czasu Superprodukcji chyba tylko Gry uliczne Krzysztofa Krauzego mogły się pochwalić tak efektowną formą, dzięki wspaniałemu montażowi i brawurowym zdjęciom Łukasza Kośmickiego.
Nad Superprodukcją przetoczyły się zarówno głosy zachwytu, jak i krytyki. Chwaląc techniczną sprawność reżysera i jego podziwu godną umiejętność dopasowania do zmieniającego się języka filmowego, jednocześnie narzekano, że to już nie to samo co stary, dobry Machulski (choć chyba należałoby powiedzieć “młodszy, lepszy Machulski”). Superprodukcja i tak nigdy nie dorówna Vabankowi; za dużo efekciarstwa, za mało lekkości i porywającej, bezpretensjonalnej zabawy w kino – mówiono i pisano. W tym samym czasie reżyser, kontynuując niezwykle pomyślną passę wyszukiwania projektów znaczących, wyprodukował dwa pamiętne, tragikomiczne dzieła: kultowy Dzień świra Marka Koterskiego i Pogodę na jutro Jerzego Stuhra, a następnie zabrał się za własny powrót do chwalebnych źródeł.
Tekst z archiwum film.org.pl.
Adrian Szczypiński