SHOAH. Wstrząsający dokumentalny portret Holokaustu

Uważne oko kamery wędruje z wolna po zalanych wiosenną zielenią łąkach i pagórkach, po pogrążonych w łagodnej, sennej ciszy lasach i opuszczonych, od dawna nieużywanych torach kolejowych. Krajobraz, w swym naturalnym majestacie, pełen jest spokoju; samotny głos ludzki wybrzmiewający w tle, wypowiadający słowa miarowo, jakby każde z nich osobno ważąc, zdaje się w owej scenerii zapadać i tonąć, scalać się z nią i w osobliwy sposób ją współtworzyć…

Takie obrazy pojawiają się przed moimi oczami, gdy myślę o Shoah – najważniejszym i najbardziej niezwykłym filmie dokumentalnym o Holokauście, jaki kiedykolwiek powstał.

Jak wiele arcydzieł reprezentujących różne dziedziny sztuki, film Claude’a Lanzmanna w teorii, na poziomie pomysłu, wydawać się może wizją niemal szaleńczą. To dokument, lecz pozbawiony całkowicie materiałów archiwalnych – fragmentów kronik filmowych z owych czasów i zdjęć detalicznie prezentujących różne stadia Zagłady. Zamiast tego otrzymujemy jedynie obszerne wypowiedzi tych, którzy na różne sposoby w niej uczestniczyli; patrzymy na ich twarze, na świat, który otacza ich w cztery dekady po tamtych wydarzeniach. Ich głosy przeplatają się ze sobą: głosy ofiar przemocy i jej sprawców, głosy tych, którzy stali się jej świadkami (całości dopełniają wypowiedzi słynnego dyplomaty i emisariusza Jana Karskiego oraz jednego z najwybitniejszych historyków Zagłady, Raula Hillberga).

Francuski reżyser nie prezentuje swojego materiału w jakimkolwiek porządku: chronologicznym czy też sytuacyjnym. W wyniku tego zabiegu w świadomości odbiorcy, w pewnym sensie, pozostaje jeden głos: głos człowieka, nade wszystko po ludzku słabego, niezdolnego do ogarnięcia – w sposób empiryczny, duchowy czy intelektualny – niewyobrażalnego okrucieństwa, które, choć stało się jego dziełem i udziałem, przerosło go całkowicie.

Monumentalne, dziewięcioipółgodzinne dzieło Lanzmanna otwierają charakterystyczne, przywołane przeze mnie we wstępie obrazy: spokój lasów niedaleko Sobiboru w ich współczesnym stanie, w tle dojrzały męski głos. „Tu zawsze było tak spokojnie. Nawet wtedy, gdy palono tutaj ciała. Każdy w milczeniu robił to, co do niego należało. Cisza i spokój, zupełnie jak dziś”. Francuski twórca z atencją i niespiesznie prezentuje okolice dawnych miejsc kaźni, zwracając baczną uwagę na ich współczesne naturalne piękno. Pyta nawet swych rozmówców o zwierzynę współcześnie zamieszkującą te tereny.

Obrazy te przypomniały mi dzień, w którym sam po raz pierwszy znalazłem się w pobliżu dawnego obozu koncentracyjnego w Sztutowie. Długo po końcu letniego sezonu urlopowego panowała tam cisza, wypełniona odgłosami wiatru, który docierał od niedalekiego już morza. Ścieżki, którymi jeszcze kilka miesięcy wcześniej chodziły tłumy ludzi, w owym momencie zaś kompletnie opustoszałe, wiodły przez las, aż do miejsca, w którym spomiędzy drzew wyłaniał się nowy obraz. Ogrodzenia z drutu kolczastego, baraki dla więźniów: widok w tej scenerii tak groteskowy i nienaturalny, że aż do głębi niepokojący. Zarazem jednak było w nim coś zaskakująco spokojnego – spokojem tego, co odeszło w przeszłość, w ludzkiej świadomości porzucone i zapomniane.

Czy miejsca rzeczywiście posiadają własny pierwiastek duchowy, jaki im nieraz przypisujemy? A jeśli tak, czy zło raz wyrządzone pozostaje w nich, czy zostawia po sobie ślad, którego nie da się do końca zatrzeć? Takie pytania pojawiały się w moich myślach tamtego dnia i takie pytania zdaje się zadawać Lanzmann, lecz niewerbalnie, a jedynie za pomocą obrazu.

Oczywiście podobnych i zupełnie innych pytań pojawia się pomiędzy kolejnymi sekwencjami filmu o wiele więcej. Nieuniknione jest jednak zaistnienie jednego, od zawsze najbardziej dręczącego z nich: „Dlaczego?”. Francuski reżyser dzieła doskonale zdaje sobie jednak sprawę, że odpowiedź na to pytanie przerasta któregokolwiek z jego interlokutorów, nawet jeśli „to ludzie ludziom zgotowali ten los. Machina zła, jaką uruchomiono, okazała się przerastać możliwości nie tylko swoich ofiar, ale nawet swoich twórców. W pewnym sensie również nazistowski system stworzony został jako istniejący niejako poza zasięgiem tego pytania.

Wobec absurdu zła, jakie wykreowano w obozach zagłady, wydaje się ono po prostu bezzasadne. Powszechnie znana (dzięki książce Primo Leviego, ocalałego więźnia KL Auschwitz) jest sytuacja, w której jeden z esesmanów – wartowników w obozie usłyszał właśnie tego rodzaju pytanie; „Tu nie istnieje dlaczego” – odpowiedział.

Pytań natury ideologicznej, moralnej, Lanzmann nie zadaje więc swym rozmówcom w zasadzie wcale. Pyta zaś – czasami – o odczucia i emocje oraz – najczęściej – o stricte praktyczne szczegóły procesu Zagłady. Pyta precyzyjnie, detalicznie, czasem niemal pedantycznie, z drobnych elementów stopniowo układając pełen obraz. Wizja twórcy Shoah zadziwia swą obszernością: Holocaust nie jest w niej „jedynie” zagładą społeczności czy poszczególnych jej członków; to również zagłada całej kultury i jej wielowiekowego dorobku, zagłada sfery codzienności i sfery rytuału, zagłada pewnego świata – świata misternie tworzonego przez stulecia, który w ciągu kilku lat odszedł niemal całkowicie w niepamięć, by nie powrócić – zapewne już nigdy.

Przywołanie tego, co zostało zniszczone, ocalenie od zapomnienia tego, co powinno przetrwać, choćby i jedynie w pamięci, to jeden nadrzędny cel dzieła Lanzmanna. Drugi – to danie świadectwa. To kolejna warstwa utworu, która udowodnia, że Shoah to coś więcej niż kolejny filmowy dokument o ogromie tragedii, jaki przyniosła druga wojna światowa. Obraz francuskiego reżysera swym rozmachem i obraną formą nie pozostawia wątpliwości, że stworzony został również, a może przede wszystkim po to, by podjąć realną walkę ze złem, o którym opowiada. Przypomina – o czym w obecnych czasach tak często zapominamy – że sztuka może mieć realną moc oddziaływania, prawdziwą zdolność wpływania na otaczający nas świat.

Ta sfera dzieła przywołała mi na myśl lekturę słynnego Archipelagu GUŁag rosyjskiego noblisty Aleksandra Sołżenicyna. Obydwa dzieła wykazują podobną świadomość tego, iż jedyną skuteczną metodą przeciwdziałania złu, które zostaje w nich przywołane, jest to, by nigdy nie przestać o nim mówić. By nie spuścić nań zasłony milczenia; by nigdy nie zrealizował się plan twórców obydwu zbrodniczych systemów – sowieckiego i nazistowskiego. By pozostał ślad. By nigdy nie zapomnieć.

Fragmentem Shoah, który ten zamysł wyraża bodaj najpełniej, jest świadectwo byłego więźnia Auschwitz, czeskiego Żyda Filipa Mullera – być może najsilniej oddziałująca emocjonalnie sekwencja całego dzieła. Mężczyzna ten został oddelegowany przez Niemców do pracy w Sonderkommando, którego zadaniem było rozbieranie i palenie ciał zagazowanych uprzednio osób.

Pewnego dnia u drzwi komory gazowej spotkał swoich rodaków, którzy wchodzili do niej śpiewając czeski i izraelski hymn. Zdałem sobie wtedy sprawę” – mówi Muller ze łzami w oczach – „Że moje życie nie ma już sensu. Po co dalej żyć? Wszedłem więc razem z nimi do komory gazowej, zdecydowany umrzeć.” I kontynuuje: „Wówczas jednak podeszła do mnie grupa kilku kobiet, które mnie rozpoznały. Chcesz zatem umrzeć – powiedziały. Ale to nie ma sensu! Twoja śmierć nie przywróci nam życia. Musisz stąd wyjść. Musisz zaświadczyć o naszym cierpieniu i o niesprawiedliwości, jaką nam wyrządzono”.

Wspomniałem o precyzji pytań Claude’a Lanzmanna. Jako dokumentalista jest on nie tylko pedantyczny, lecz także bardzo zdeterminowany. Najdobitniej bodaj ukazują to fragmenty, w których przepytuje byłych nazistowskich funkcjonariuszy – bezpośrednich realizatorów procesu Zagłady. By uzyskać ich zeznania, gotów jest ukrywać prawdziwy cel swojej wizyty, filmować ich z ukrytej kamery czy nawet udawać przed nimi kogoś, kim zupełnie nie jest.

Zdaję sobie sprawę z powszechnego postrzegania Shoah, zwłaszcza dziś – dziewięciogodzinny dokument o Holokauście, złożony w zasadzie z samych obszernych wywiadów – obraz Lanzmanna wydaje się być jednym z najbardziej nieprzystępnych i trudnych w odbiorze filmów; wyzwaniem przerastającym możliwości nawet doświadczonego kinomana. Paradoksalnie jednak, utwór ten może być o wiele łatwiejszy w odbiorze niż liczne znacznie krótsze dokumenty poruszające tę samą tematykę: dzięki obranej formie bowiem Shoah nie dokonuje brutalnego gwałtu na zmysłach odbiorcy – tak jak, siłą rzeczy, zwykły to one czynić; do maksimum natomiast pobudza jego wyobraźnię i angażuje go emocjonalnie.

Historia kina zapamięta mistrzowską sekwencję, w której Abraham Bomba – zawodowy fryzjer, w obozie zagłady w Treblince strzygący włosy kobietom, które chwilę później wejść miały do komór gazowych, opowiada o tym o procesie i o dniu, w którym jeden z jego kolegów, wykonujących tę samą pracę, zmuszony został wprowadzić do komory gazowej swoją żonę i córeczkę. Wiele razy, choćby podczas drastycznego finału głośnego kilka lat temu dokumentu Ciemności skryją Ziemię, czuję, iż twórcy tych obrazów (jakkolwiek bardzo ważnych i wartościowych) starają się oddać ogrom nazistowskiego zła poprzez epatowanie możliwie największym wizualnym okrucieństwem materiałów archiwalnych.

Taki zabieg może jednak spowodować pewien rodzaj emocjonalnego dystansu u widza – jako swoistej psychicznej reakcji obronnej na „atakujące” go swym naturalizmem obrazy. Lanzmann zaś filmuje silnie emocjonalne świadectwo Bomby w jego pracy – znów jako fryzjera – wiele lat po wojnie i trudno sobie wyobrazić bardziej sugestywną, oddziałującą na emocje i wyobraźnię wizję niż ta. Wizję, od której nie da się uciec.

 Wspominałem na początku o wielowymiarowości Shoah, o tym, jak daleko niejednokrotnie dzieło to wykracza poza obręb zjawiska Holocaustu. To utwór mający swą osobną, wyrazistą warstwę symboliczną, nietypową jak na dokument. Uratowany z Bełżca Szymon Srebrnik wraca do dawnych miejsc kaźni, dziś opustoszałych; kamera Lanzmanna ukazuje go chwilami z wielkiej odległości, niby drobny, znikający punkt, wątły i coraz słabiej dostrzegalny pośród niezmierzonej przestrzeni. Pierwszy kadr filmu to człowiek płynący po rzece łodzią, powoli znikający z naszych oczu; ostatni zaś – to widok jadącego pociągu, stopniowo opuszczającego kadr. Wizje te spinają dzieło swoistą kompozycyjną klamrą, subtelnie, acz sugestywnie podkreślając obecną w nim stale symbolikę przemijania i nieobecności.

Pod tym względem Shoah przypomina mi raczej skoncentrowane wokół tematyki Zagłady filmy fabularne – bodaj najbardziej wybitną Listę Schindlera Stevena Spielberga, która również oddziałuje na widza przede wszystkim za pomocą wyrafinowanej, nienachalnej, acz niesłychanie wyrazistej (choć bardziej niż u Lanzmanna lirycznej) symboliki, zachowując przy tym pełen realizm, lecz tam, gdzie to możliwe, unikając wizualnej dosłowności. Inne, mniej sławne obrazy, starają się odnaleźć swoją drogę przedstawienia tematu, który zdaje się stanowić jedno z najtrudniejszych wyzwań dla każdego ambitnego reżysera.

Szara strefa T.B.Nelsona chociażby usiłuje to uczynić łącząc tendencje paradokumentalne z niesłychanie ciemną i gęstą atmosferą wszechobecnej beznadziei, niedawny węgierski Syn Szawła zaś – za pomocą oryginalnych, choć trudnych w odbiorze zabiegów wizualnych.

W momencie swej premiery Shoah wywołał w Polsce spore kontrowersje. Zarzucano francuskiemu reżyserowi tendencyjność w przedstawieniu Polaków – jako bezdusznych i beznamiętnych obserwatorów okrucieństwa, cieszących się z tego, że Żydzi zniknęli z ich okolic. Nie jest to do końca prawda – niektórzy z polskich interlokutorów żałują, że ich dawnych żydowskich przyjaciół zabito – pojawiają się silne emocje i łzy. Oczywiście jednak nie da się ukryć, iż w ich postawie przeważnie dominuje obojętność czy wręcz jawna niechęć. Na tym poziomie film Lanzmanna bliższy jest sugestywnemu nakreśleniu beznamiętnej reakcji większej części świata na cierpienie narodu żydowskiego, niż wyrażeniu prawdy o relacjach polsko – żydowskich z całą ich złożonością.

Należy jednak pamiętać, że żadne dzieło artystyczne, niezależnie od ambicji i jakości, nie może rościć sobie praw do przedstawienia całej prawdy o zjawisku takiej wagi i obszerności, jak cierpienie i śmierć jednego człowieka (nie mówiąc już o zagładzie całej nacji).

Czym więc może być i jest Shoah? Być może pomnikiem dla tych, którzy odeszli – niezłożonym z patetycznych gestów jednak, lecz ze słów, z doświadczeń i z uczuć – pomnikiem dla duszy. Może również (i czyni to) wspierać pamięć i świadomość współczesnych, stanowić realny instrument w walce z wciąż realnym złem. Pod tym i wieloma innymi względami nie istnieje ważniejszy film. To, razem ze wspomnianą wcześniej Listą Schindlera, jeden z obrazów definiujących wiek dwudziesty.

——————————————————————–

Wieczorami lubię spacerować po wąskich, mało uczęszczanych o tej porze uliczkach Otwocka, z dala od centrum. Przed wojną mieszkało tu blisko jedenaście tysięcy Żydów. Zniknęli niemal wszyscy w kilkanaście słonecznych, sierpniowych dni 1942 roku. W przyćmionym świetle latarni, w gęstniejącym mroku ustępującego już dnia, oczom wędrowca ukazują się ciche zaułki i stare kamienice, pamiętające czasem początek poprzedniego wieku. Czy w ich ciszy można jeszcze usłyszeć głosy tych, którzy tak nagle odeszli? Czy można usłyszeć ich rozmowy, ich prośby, wołania? Milczenie opustoszałych ulic nie udziela odpowiedzi; wiem jednak na pewno, iż jeśli na dobre nie opuściły tych miejsc, to będą w nich wciąż trwały i już nigdy nie zamilkną.