PODWÓJNE UBEZPIECZENIE

Podwójne (bądź wielokrotne) ubezpieczenie to prawny termin oznaczający sytuację, w której jeden przedmiot/osoba jest jednocześnie ubezpieczony przynajmniej od tego samego ryzyka na sumy, które łącznie przewyższają jego wartość ubezpieczeniową. Przy odpowiednich okolicznościach i odrobinie szczęścia można zatem w razie nagłego wypadku otrzymać solidne odszkodowanie (co dosłownie oznacza oryginalny tytuł filmu Billy’ego Wildera – Double Indemnity). Kruczek polega na tym, że aby zyskać, wpierw trzeba coś stracić – na przykład życie. Takie ryzyko potrafi jednak konkretnie nakręcić, zatem dla wielu bywa to gra warta świeczki; kusząca szansa, której łatwo ulegają, często za namową równie łasych na kasę partnerów.

Tak właśnie było z Ruth Snyder i jej kochankiem, Henrym Juddem Grayem. W latach dwudziestych ubiegłego wieku stali się oni (nie)sławni po tym, jak zabili męża kobiety – Alberta – uprzednio z sukcesem namawiając go na pokaźną polisę ubezpieczeniową. Nie mieli jednak kiedy cieszyć się z dodatkowej gotówki, gdyż szybko zostali złapani i osądzeni. A ponieważ były to czasy, kiedy nikt się z przestępcami nie patyczkował, toteż wkrótce zdjęcie pani Snyder z egzekucji na krześle elektrycznym w Sing Sing obiegło cały kraj. Wpadło także w ręce pisarza i dziennikarza, autora zbliżonej tematyką książki Listonosz zawsze dzwoni dwa razy – Jamesa M. Caina, który całą historię zamienił na równie poczytną powieść. I podobnie jak w przypadku wyżej wspomnianego tytułu, tak i o Podwójne ubezpieczenie szybko upomniało się Hollywood.

A konkretnie mistrz Billy Wilder, czyli reżyser, który zasłynął z tego, że niemal każdy materiał, którego się dotknął, zamieniał w złoto (nie tylko oscarowe, acz nominacji do tej nagrody Podwójne ubezpieczenie otrzymało w rezultacie aż siedem, stając się pierwszym tak znaczącym sukcesem w jego karierze). Jednakże w tym wypadku twórca ten nie miał łatwego zadania, głównie z uwagi na niewygodną naturę opowieści względem czasów, w jakich powstała. Blisko osiem lat zajęło Wilderowi udobruchanie cenzorów działających wedle restrykcyjnego Kodeksu Haysa – gdy próbował po raz pierwszy, w 1935 roku, uznano, że książka zwyczajnie nie nadaje się na film, który można by było pokazać amerykańskiej publiczności. Co więcej, także nadworny scenarzysta Wildera, Charles Brackett, odmówił mu w tym wypadku współpracy nad tekstem, gdyż ten wprawiał go w zakłopotanie.

Dopiero wojenna zawierucha sprawiła, że granice etyki, a także wrażliwość obywatelska diametralnie się przesunęły. Lecz nawet wtedy – a był to rok 1944 – Wilder musiał się napocić i dokonać wielu zmian w adaptacji, aby projekt dostał błogosławieństwo. Opłaciło się aż nadto, bowiem sukcesem Podwójnego ubezpieczenia Hollywood mogło nie tylko spłacić zaległe rachunki, ale praktycznie ustaliło fabularne standardy czarnego kina.

Nie był to co prawda pierwszy film noir (za ten uważa się wcześniejszy o cztery lata Stranger on the Third Floor z nieśmiertelnym Peterem Lorre), ale zdecydowanie najważniejszy w danym okresie.

Utarł on drogę następnym kamieniom milowym gatunku, jak i jego nieszablonowym twórcom pokroju Julesa Dassina, Nicholasa Raya czy Otto Premingera. Stał się też początkiem rozbuchanych kwot dla głównych aktorów, którzy tutaj kosztowali studio niebotyczne (jak na daną chwilę) sto tysięcy dolarów od łebka, co było najwyższą gażą w przemyśle. Przede wszystkim jednak wyznaczył oraz utrwalił na dobre elementy charakterystyczne dla czarnego kina – na czele z tak zwaną kobietą fatalną, w którą tutaj z wielką wprawą wcieliła się Barbara Stanwyck.

O tym jak wielki wpływ na późniejsze dokonania dziesiątej muzy na tym polu miała aktorka oraz sama intryga Podwójnego ubezpieczenia, świadczy chociażby fakt, iż już w kilka miesięcy później do kin miała trafić podróbka o jakże przekonującym tytule Single Indemnity. Ostatecznie odpowiadająca za oryginał wytwórnia Paramount zdołała zablokować dystrybucję, a nakręcony materiał z udziałem Ann Savage i Hugh Beaumonta pocięto i przerobiono po latach na telewizyjny program kryminalny o nazwie Apology for Murder.

Trafnie, biorąc pod uwagę, że punkt wyjściowy Podwójnego ubezpieczenia stanowi właśnie spowiedź umierającego kryminalisty, który w swym zeznaniu może nie tyle bezpośrednio przeprasza swojego szefa (bezbłędny Edward G. Robinson jako Barton Keyes) za popełnione morderstwo, co usiłuje je jakoś wytłumaczyć (także sobie), niejako przy okazji ratując życie niewinnego chłopaka będącego głównym podejrzanym.

Spoiler? Bynajmniej, gdyż nie tylko jest to sam początek filmu Wildera, ale też wariacja na temat przytoczonej we wstępie prawdziwej historii, którą kino, jak wspominałem, przerobiło potem na wiele rozmaitych sposobów. A popkultura przemieliła ją tak mocno, że mimo iż opiera się ona na kilku twistach, to całościowo bynajmniej nie zaskakuje, a przez to trudno ją tak naprawdę zepsuć. Jej siła tkwi raczej w przekazie i (wówczas nowatorskim) stylu w jaki zostaje nam sprzedana – czyli dokładnie tak samo, jak ma to miejsce w przypadku ubezpieczeń, którymi „kuszeni” jesteśmy w „realu”.

I podobnie jak agenci ubezpieczeniowi koloryzują przed nami wizje atrakcyjności stawek oraz opłacalności podpisania kolejnej umowy, tak i Fabryka Snów ubarwiła nieco prawdę. Zatem niezbyt urodziwa, nie grzesząca także inteligencją Ruth stała się seksowną, wyrachowaną i sprytną blond pięknością Phyllis Dietrichson (w książce Nirdlinger – na ekranie to oczywiście Stanwyck). Jej mocno przeciętny wspólnik, na co dzień żonaty sprzedawca gorsetów (!), przeistoczył się z kolei w przystojnego kawalera o potężnej posturze, znającego system od podszewki agenta ubezpieczeniowego, Waltera Neffa (znany wcześniej głównie z komediowego repertuaru Fred MacMurray, którego zaangażowano dopiero po tym, jak wiele innych gwiazd wielkiego ekranu odmówiło w obawie o własne emploi).

Co ciekawe, życie i w tym wypadku sprawiło filmowcom niespodziankę. Neff – na kartach powieści Huff – miał bowiem nazywać się Walter Ness, ale okazało się, że w Beverly Hills faktycznie znaleźć można ubezpieczyciela o takich personaliach.

Nie powinno zatem dziwić, iż to, co w rzeczywistości zajęło naszej dwójce aż siedem chaotycznych podejść i ostatecznie skończyło się nadużyciem chloroformu, w filmie staje się perfekcyjnie zaplanowaną egzekucją, kuloodpornym pomysłem godnym najlepszych heist movies. Trzyma zresztą w równie dużym napięciu od początku do końca – a nawet dalej, gdyż, jak to zwykle bywa, cała zabawa zaczyna się dopiero po osiągnięciu celu. Walka z własnymi słabościami i naruszoną właśnie (nie tylko zawodową) etyką to jedno, a rosnąca nagle nieufność wobec partnera w zbrodni to już inna para kaloszy. Wszak jeśli raz zabiło się dla pieniędzy, to czemu nie zrobić tego znowu?

Mimo iż Podwójne ubezpieczenie weszło do kin w atmosferze skandalu – przeciwko filmowi ruszyła nawet cała kampania na temat ochrony publicznej moralności – szybko stało się niekwestionowanym hitem.

Publiczność waliła do kas drzwiami i oknami, sprawiając, że nieco ponad dziewięćset tysięcy budżetu zwróciło się aż sześciokrotnie. Krytyka także przeważała raczej pozytywna, czego dowodem chociażby wspomniane nominacje do nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej (przegrana z dziś już kompletnie zapomnianym, „bezpiecznym” musicalem Idąc moją drogą Leo McCareya). Aczkolwiek reputacja i miano prawdziwej klasyki przyszły dopiero z czasem. Obecnie film jest wciąż wymieniany wśród najlepszych dokonań kinematografii – i to nie tylko tej stricte jankeskiej, co światowej – i bryluje w czołówkach wszelakich rankingów „the best of”, począwszy od top 250 serwisu Imdb, a na prywatnej liście świętej pamięci Rogera Eberta skończywszy.

Także na (nie)sławnych Zgniłych Pomidorach udało mu się osiągnąć imponujący poziom 96% świeżości.

Zresztą również Wilder uważał go za jedno z najdoskonalszych i najbardziej dopracowanych dzieł, jakie wyszły spod jego ręki – i to pomimo aż nadto wyraźnych wpadek pokroju widocznej na palcu Neffa obrączki ślubnej, drzwi otwierających się na zewnątrz czy przesadnie trącącej sztucznością peruce Stanwyck (wszystkie te rzeczy ekipa dostrzegła niestety zbyt późno, by można było nanieść poprawki). Najbardziej Podwójnym ubezpieczeniem zachwycony był jednak sam Cain. Pisarz chadzał do kina wielokrotnie, przyznając, że ruchomy obraz jest od swojego pierwowzoru zwyczajnie mądrzejszy, i żałując, że sam nie wpadł na niektóre rozwiązania. Jak na ironię za adaptację jego prozy odpowiedzialny był kolega po fachu, ikona kryminału, Raymond Chandler, który zawsze wyrażał się o twórczości Caina w mało wybredny sposób.

To właśnie on – twórca detektywa Philipa Marlowe’a i autor również z sukcesami przenoszonych na celuloid powieści Żegnaj, laleczko czy Długie pożegnanie – w dużej mierze odpowiada za znakomite, cięte dialogi wypełnione podwójnymi znaczeniami, którymi postaci przerzucają się w niezwykle naturalny sposób.

To także on tchnął w projekt niezwykłą atmosferę ówczesnego Los Angeles, które w gotowym produkcie dodatkowo uwydatnia dramatyczna (a wedle obecnych standardów przedramatyzowana) muzyka Miklósa Rózsy i skąpane w bezustannym półmroku rewelacyjne zdjęcia Johna F. Seitza. Ten ostatni, wedle słów reżysera, osiągnął limit w ukazaniu słonecznej Kalifornii jako miejsca wyjątkowo posępnego i mrocznego (ponoć na planie bywało czasem tak ciemno, że ledwo można było dostrzec aktorów).

Chandler z kolei – już wtedy poważne uzależniony od alkoholu – bezustannie doprowadzał Wildera do furii, podświadomie przekraczając bariery w hollywoodzkiej branży. Udało mu się nie tylko wywalczyć całkowitą kontrolę nad skryptem oraz niedostępne dla innych, zwłaszcza tak jak on debiutujących w kinie ludzi pióra, warunki kontraktu, ale także i wygrać wszelakie utarczki z producentami oraz Wilderem, z którym wiecznie się kłócił. Jak rzadko kiedy, zwykle nieuznający kompromisów filmowiec ugiął się pod presją i przeprosił pisarza. A potem nakręcił Stracony weekend – film o scenarzyście-alkoholiku – w którym mógł odreagować całą kolaborację i „wytłumaczyć sobie samemu Chandlera”.

Wcześniej zarejestrował go jeszcze na taśmie – niewielkie cameo w postaci człowieka w okularach siedzącego obok biura Keyesa ma dziś wartość historyczną, bowiem nie zachowały się inne filmowe materiały z udziałem tego twórcy. Po tym doświadczeniu do dziesiątej muzy Chandler zresztą niezbyt chętnie wracał, do swojego dorobku dopisując jeszcze tylko Błękitną dalię (napisaną w 1946 roku, ponoć w całości po pijaku) oraz Hitchcocka Nieznajomych z pociągu (1951 i kolejne gorące starcie z reżyserem). Było jeszcze stworzone dla wytwórni Universal, lecz finalnie niezrealizowane Playback, które zamieniło się w kolejną powieść i zarazem ostatnią ukończoną pracę Chandlera.

Dom przy 6301 Quebec Drive – wczoraj i dziś.

Natomiast wracając do Podwójnego ubezpieczenia, to doczekało się ono aż trzech odrębnych adaptacji radiowych – w każdej swoją rolę powtórzyła Stanwyck – a także wersji na mały ekran o tym samym tytule (1973 – notabene rok premiery… Długiego pożegnania według Roberta Altmana) oraz trzech remake’ów: mało znanego Eruption (1977), Jism z Bollywood (2003) oraz znakomitego i będącego jednocześnie hołdem dla klasyki gatunku Żaru ciała Lawrence’a Kasdana (1981). W latach siedemdziesiątych planowano także ponowną ekranizację z Robertem Redfordem, lecz plan ten (szczęśliwie?) spalił na panewce. Z sukcesem natomiast Steve Martin wmontował fragmenty dzieła Wildera w swoją zgrywę Umarli nie potrzebują pledu (tudzież nie owijają się pledem).

Przykłady te pokazują nie tylko uwielbienie dla filmu, ale też umacniają jego pozycję w świecie kina. Udowadniają dużą uniwersalność oraz odporną na archaizmy i upływające lata ponadczasowość tej swoistej przypowieści o ludzkiej zachłanności, zamroczeniu umysłu mamoną i łatwego uleganiu pokusom codzienności – grzechom, za które przychodzi potem zapłacić ostateczną cenę. Grzechom, których zdajemy się nie dostrzegać bądź skutecznie staramy się je ignorować z czysto samolubnych pobudek. Bohaterowie Wildera/Caina/Chandlera usprawiedliwiają się miłością, choć przemawiają językiem czystego pożądania. Przyrzekają sobie wierność, bez skrupułów pociągając za spust. I wszystkie te barwy życia zostają nam/im pięknie wyłożone czarno na białym…

korekta: Kornelia Farynowska