Has miał świadomość, jak wielkie będą oczekiwania publiczności i zagorzałych czytelników powieści Prusa. Zdawał sobie sprawę z potrzeby zobaczenia ekranowego ekwiwalentu dla stylu epickiej formuły utworu literackiego. Stąd to przywiązanie do szczegółu i dopracowanie wszelkich elementów świata przedstawionego. W filmie przewidziano aż 87 ról głównych i 500 w epizodach (każdy z nich miał być miniaturą całości). Do tego należy dodać 500 kostiumów oraz ponad 2 tysiące dekoracji i rekwizytów. Wiele mebli sprowadzono z warszawskiego i krośnieńskiego muzeum. Ponad 20 pojazdów, w tym karety, wypożyczono z Muzeum w Łańcucie. Rozmach inscenizacyjny przekraczał ówczesne wyobrażenia (jeżeli pomyślimy o obecności na planie posągów, czaszek, szkieletów zwierząt czy biżuterii, to sceneria Lalki zaczyna przypominać wystrój z Rękopisu znalezionego w Saragossie). Oprawa wizualna filmu, jego warstwa plastyczna stanowi być może największy atut dzieła Hasa.
W obu adaptacjach dominuje sztuczne światło. Nie jest ono nad wyraz intensywne, co powoduje wrażenie kameralności. Momentami półmrok rozświetlają dane atrybuty jak naftowa lampa bądź migotliwe światło świec. Nierzadkim efektem sztucznego światła oświetlającego wnętrza punktowo jest gra cieni i blasków. Okna, jedyne prawdziwe źródło światła naturalnego, są niewielkie, a nie brakuje takich otworów w ścianie, które częściowo zabito bądź otwierają się na ciemne podwórza czy ceglane mury sąsiadującego budynku. Zarówno Has, jak i Ber, nie pominęli w użyciu kotar czy zasłon. Takie plastyczno dramaturgiczne walory światła przywodzą na myśl cechy ekspresjonistyczne. Nie inaczej prezentują się sceny plenerowe: dostrzegamy pochmurne niebo, wilgotną ziemię czy nagie korony drzew. Przyroda przez obydwu filmowców została potraktowana jako metafora wewnętrznych przeżyć postaci.
Oczywiście można na to spojrzeć nieco bardziej krytycznie. Ani Has, ani Ber nie wyeksponowali znaczenia symbolicznego poszczególnych kolorów, ich funkcji dramaturgicznej. Są powody, aby pokusić się o stwierdzenie, że nawet nie podjęli próby wskazania nowych pól semantycznych, jakie stwarzają barwy. Dominująca ciemna, surowa tonacja znakomicie oddaje jednak charakter świata, w jakim znajdują się bohaterowie, zatem przypuszczalnie tego rodzaju zarzuty wobec produkcji filmowej oraz serialowej wydają się nie do końca uzasadnione. Ponadto Has oraz Ber mogli mieć na szczególnej uwadze styl powieści Prusa, w której opis jest częściej suchy i sprawozdawczy niż malarski.
Sposób filmowania u Hasa jest jak zawsze urozmaicony i w tym aspekcie wygrywa z Berem. Długie jazdy kamery mieszają się ze statycznymi ujęciami na poszczególne przedmioty. Standardowe fotografowanie twarzy z padającym na nie światłem frontalnym kontrastuje z nietypowymi ujęciami zza jakichś obiektów czy przeszkód. To kolejne podkreślenie przez autora Pętli (1957) złożoności obserwowanego świata.
Postać znajdująca się przy oknie stanowi wizualny lejtmotyw niemalże wszystkich utworów Hasa. Ten obsesyjnie powracający motyw na przykład rozpoczyna Pożegnania (1958), gdy Paweł obserwuje przez okno parę jadącą dorożką. Nie inaczej w inauguracyjnej scenie Rozstania (1961), gdy za zalaną strugą deszczu szybą widzimy prowadzącego samochód Olka. Dla Hasa (przemawiającego przez szereg swoich postaci) obecność przy okiennej szybie to moment zawieszenia, kontemplacji, wyciszenia i oddania się refleksjom. To czas, gdy dany bohater zagląda w głąb siebie, do głosu dochodzą najskrytsze marzenia, fantazje; można rzec, że postać staje twarzą w twarz ze swoim wewnętrznym odbiciem.
Motyw okna to także wyrażenie potrzeby wyjścia poza swój świat, potrzeby nawiązania relacji z drugim człowiekiem, a w wielu przypadkach w twórczości Hasa – także potrzeby doznania miłości. Czasami niesie to ze sobą wydźwięk negatywny. Tak jest w filmowej Lalce. Wokulski dzięki odbiciu w pociągowym oknie dostrzega całującą się z Kazimierzem Starskim Łęcką. Dla protagonisty to okno jest nie tylko elementem fizycznie oddzielającym go od kobiety, lecz także pewnym medium dającym mu przywilej poznania prawdy i zarazem wzmagającym bolesne poczucie bycia zdradzonym. Krakowski reżyser za pomocą wizualnej metafory okna zobrazował zdradę oraz rozstanie.
Nieodłącznym elementem w twórczości Hasa są także jabłka. Można byłoby napisać cały esej na temat symboliki tego owocu, choć takimi najszybciej rodzącymi się skojarzeniami są pokusa, a także miłość. Warto zwrócić uwagę, że w filmach polskiego twórcy jabłka najczęściej stają się atrybutem kobiet. Z zachwytem konsumują je Lidka z Pożegnań czy Teodozja ze Wspólnego pokoju (1959). W adaptacji książki Prusa natomiast tymi owocami wręcz usiana jest altana w majątku ziemskim w Zasławku, który z nadmierną pielęgnacją i oddaniem prowadzi prezesowa Zasławska.
W filmie, czego natomiast brakuje w serialu, zastajemy wiele zbliżeń na dłonie (co przypomina kino Roberta Bressona). Żadna inna część ciała (pomijając twarze) czy przedmiot nie zostaje ukazana z taką detalicznością. W większości przypadków ma to celu podkreślenie pewnych gestów bądź istotnych ruchów w wykonaniu bohaterów, na przykład wtedy, gdy Wokulski chwyta dłoń Łęckiej, aby jej pomóc w wejściu na wzgórze posiadłości w Zasławiu.
Bez względu na to, którą z wersji adaptacji wolimy, można stwierdzić jedno: Has i Ber stworzyli filmowy materiał, po który warto sięgać i z przyjemnością oglądać nawet współcześnie. Zapewne potencjał powieści Prusa nie został wyczerpany i być może za „x” czasu pojawi się idea ponownego przeniesienia na ekran przygód Wokulskiego i Łęckiej. Osobiście brakuje mi wobec tego przekonania. Dwie produkcje już mamy i lepszym rozwiązaniem jest ponowne ich obejrzenie.
