JAK PTAKI BEZ GNIAZD (1960)

Tennessee Williams nad żadnym innym swoim tekstem nie pracował równie długo. Do utworu podchodził bardzo osobiście, pragnąc zawrzeć w nim esencję swojej młodości i wspomnienie o wkraczaniu w dorosłość. The Fugitive Kind – może zbyt poetycko przetłumaczony jako Ptaki bez gniazd – to trzecia wersja sztuki, do której dramaturg wracał na różnych etapach swojego życia, stale coś w niej poprawiając i przerabiając. Z desek teatru tekst powędrował na szklany ekran, na który to w 1960 r. przeniósł go Sidney Lumet, w trzech głównych rolach obsadzając prawdziwe gwiazdy: Joanne Woodward, Annę Magnani oraz Marlona Brando.

Sam Marlon Brando w obsadzie jest wystarczającym powodem, by sięgnąć po ten film. Zwłaszcza że u Lumeta dostał do zagrania kolejną postać nonkonformisty, w których to rolach sprawdzał się jak nikt inny. Valentine „Snakeskin” Xavier to trzydziestolatek, który przez połowę życia utrzymywał się z gry na gitarze w nowoorleańskich klubach. Żyjący na krawędzi i niestroniący od używek, popada w konflikt z prawem, po którym musi uciekać z miasta. Pierwsze pięć minut filmu to przesłuchanie Snakeskina na policji, scena ta jest praktycznie monologiem Brando – ukazany w półzbliżeniu, niedbały i jakby śnięty, nawet pół wieku po premierze zachwyca naturalnością.

Warto wiedzieć, że Brando za rolę w Jak ptaki bez gniazd zainkasował aż milion dolarów – co było wówczas absolutnym rekordem, najwyższym wynagrodzeniem przyznanym aktorowi za rolę w jednym filmie: po nim dopiero Liz Taylor przekroczyła magiczną cezurę miliona dolarów gaży, występując trzy lata później w Kleopatrze. Valentine „Snakeskin” Xavier miał wszystko, by stać się ikoną przełomu lat 50. i 60. – dysponuje stylową wężową kurteczką oraz charyzmą i urodą młodego Brando – a jednak z jakichś powodów nie jest to postać, która przeniknęła do zbiorowej świadomości.

Val czuje – bardziej poprzez naciski zewnętrzne niż wewnętrzny impuls – że to pora, by coś zmienić w swoim życiu; wyrusza zatem w przepastne, amerykańskie Południe, by wylądować gdzieś na zapomnianej przez Boga prowincji. „Dziś są moje trzydzieste urodziny – mówi Snakeskin gospodyni, do której przybywa w deszczową noc – nie jestem już młody”. Wolny duch podejmuje konieczną, a zarazem tragiczną decyzję o zawarciu kompromisu z przyziemną rzeczywistością: szuka „normalnej” pracy, chce wieść „normalne” życie, zostać „normalnym” człowiekiem.

Już na samym początku czujemy, że ta karkołomna próba nie ma szansy się powieść… To Brando jest bez wątpienia najsłynniejszym nazwiskiem w obsadzie Jak ptaki bez gniazd, ale w tym akurat filmie – mimo iż sam jest świetny – przyćmiewają go dwie partnerujące mu aktorki. Napisane dla nich postacie są ciekawsze, bo mniej ograne i sztampowe niż bohater Brando. Po seansie Jak ptaki bez gniazd pamięta się przede wszystkim kreacje kobiece.

Jako pierwszą Val spotyka na swojej drodze Carol – w tej roli Joanne Woodward, czyli kobieta, która usidliła samego Paula Newmana. Tutaj gra miejscowego niebieskiego ptaka: zwariowaną dziewczynę w rozmazanym makijażu, nadużywającą alkoholu, nocnych wyjść i mężczyzn, bezskutecznie strofowaną przez kontrolującego ją brata. Jej barwność, niezależność, łamanie społecznych norm bardzo drażnią konserwatywnych miejscowych, a jej wrażliwość i inteligencja skazują ją na samotność oraz niezrozumienie.

Carol to prototyp wszystkich rock’n’rollowych buntowniczek, jakie przyszły po niej. Wordsworth jest w swojej roli świeża, nowoczesna i pełna wdzięku. W odważnym jak na tamte czasy geście mimochodem odsłania nogę aż po pachwinę, kiedy to uwodzi Snakeskina, robiąc mu miejsce na przednim siedzeniu samochodu. Patrząc na jej występ w Jak ptaki bez gniazd nie sposób nie dojść do wniosku, że ta dziewczyna naprawdę miała potencjał, by zostać kimś w rodzaju żeńskiej wersji Jamesa Deana. Niewiele aktorek ówczesnego Hollywood wypadłoby równie naturalnie w roli Carol: wiecznie lekko pijanej, wdającej się w bójki, rozczochranej i paradującej z krwią pod złamanym nosem.

To wielka artystka, która nigdy (mimo Oscara na koncie) nie dostała naprawdę wielkiej roli do zagrania. Stworzona do wcielania się w kobiety niepokorne, wyzwolone, inteligentne i nieco szalone; wyprzedziła swoją epokę, w której amerykańskie kino rzadko kiedy miało jej do zaoferowania coś więcej niż stereotypowe role żon, matek i kochanek.

Carol i Val są jakby dwiema drogami nonkonformizmu. Ona jest buntowniczką: młodzieńczą, ekspresyjną, żywiołową, krzykliwą, idącą na wspak oczekiwaniom społecznym i zasadom. On to outsider, wycofany, zrezygnowany, stojący z boku, niewierzący w sens buntu. To jakby podsumowanie i zamknięcie pierwszego etapu w karierze Brando: lat 50., kiedy to dzięki Dzikiemu, Na nabrzeżach i Tramwajowi zwanemu pożądaniem stał się ikoną młodości i buntu. Jego Val to eksbuntownik, człowiek, który nie ma już sił na sprzeciw i płynie z tym, co los mu przyniesie, wypalony i świadom bezpowrotnie utraconej młodości. „Dlaczego robisz z siebie takie przedstawienie?” – pyta Val, na co Carol odpowiada: „Ponieważ jestem ekshibicjonistką, chcę, żeby ludzie zauważyli, że istnieję”.

Włoska gwiazda Anna Magnani (Rzym, miasto otwarte, Mamma Roma) wciela się w zmarnowaną, choć wciąż intrygującą kobietę w średnim wieku o podpuchniętych, zmęczonych oczach i mocnym akcencie (aktorka nie znała angielskiego i uczyła się roli z zapisu fonetycznego). Początkowo wydaje się, że Snakeskin uwodzi ją jedynie po to, by dostać pracę i nocleg w jej sklepie z butami. Kobieta jest jednak uzależniona od umierającego, schorowanego męża, tyrana i damskiego boksera (w tej roli wspaniale ohydny i obrzydliwy Victor Jory).

Pan Torrance to postać nieco zbyt jednowymiarowa w swym złu, ponieważ jego narracyjną funkcją jest bycie uosobieniem wszystkiego, co najgorsze w amerykańskim Południu, i wszystkiego, co przeszkadza głównym bohaterom w zyskaniu wolności. Mimo zazdrości męża i ku zazdrości Carol Val wchodzi w romantyczną relację z panią Torrance. Jak głosi plotka, Magnani bardzo chciała nawiązać romans z Brando także poza planem, jednak on uznawał ekranową partnerkę za namolną i zaczął celowo ją lekceważyć oraz niewyraźnie wypowiadać swoje kwestie, by Włoszka nie mogła go zrozumieć. Coś w tym jest – we wspólnych scenach to Magnani wypada bardziej przekonująco, Brando sprawia wrażenie lekko zblazowanego. To Magnani też zachwyca z całej trójki najbardziej, nawet w obcym sobie języku udowadniając aktorską klasę. To jej problemy przejmują najbardziej.

Relacja między Valem a kobietami jest dwustronna. One walczą o niego, ponieważ pragną, by uwolnił je z dusznej społeczności: Carol dostrzega w nim pokrewną duszę, z którą mogłaby poszaleć i wreszcie uciszyć samotność, a pani Torrence – powiew świeżości, wyzwoliciela od siermiężnej rzeczywistości i nieszczęśliwego małżeństwa. Z kolei Val waha się między dwiema kobietami, symbolizującymi dwa style życia: młodsza przemawia do jego artystycznej, nieujarzmionej natury, a starsza oferuje stabilizację, poważny związek, pod koniec: rodzinę. Podobnie jak w Tramwaju zwanym pożądaniem, ze względu na kodeks Haysa seks nie mógł zostać tu pokazany bezpośrednio, ale tekst Williamsa podskórnie nim pulsuje, a napięcie między bohaterami jest więcej niż wyczuwalne.

Konflikt wyjściowy filmu – wrażliwy, nonkonformistyczny indywidualista kontra ograniczone, bezmyślne otoczenie – nie jest niczym oryginalnym: lata 50. i 60. były w sztuce prawdziwym renesansem podobnych narracji. Twórcy jednak przedstawiają ten problem w sposób pogłębiony: niedostosowanie jest stanem, którego nie można się pozbyć, towarzyszy każdej wrażliwej jednostce. Z drugiej strony, przymus znalezienia dla siebie gniazda prędzej czy później dopadnie nawet najbardziej kolorowego z ptaków. Lęk przed stabilizacją i niemożność określenia swojego miejsca w życiu to jedne z ważniejszych tematów tego obrazu, czyniące go aktualnym także dla współczesnego odbiorcy.

Relacje społeczne naznaczone są w filmie fałszem, co symbolizują manekiny w sklepie: upiornie realistyczne, w niepokojący sposób przypominające prawdziwych ludzi, groteskowe atrapy. Próbując wejść w nie swoją rolę porządnego pracownika, Snakeskin zmienia postać, dosłownie zrzucając wężową skórę – rozebrany z nieodłącznej kurtki, przebrany w garnitur, gra przykładnego obywatela. Sam siebie porównuje do pewnego gatunku ptaków, które całe życie spędzają w powietrzu, nawet śpiąc (takie zwyczaje ma np. jeżyk). Jedyny moment, w którym dotykają one ziemi, następuje wtedy, gdy umierają.

Całość można też odczytać przez pryzmat współczesnej reinterpretacji mitu o Odyseuszu (jedna z pierwszych wersji sztuki miała tytuł Orpheus Descending) – Val, nowoczesny bożek muzyki z gitarą, zstępuje do Hadesu, by wydostać z piekieł ukochaną Eurydykę, ale przez jeden nieostrożny krok pogrąża i ją, i siebie. To obraz mimo surowości kadrów wizualnie piękny – autorem zdjęć jest Boris Kaufman, mistrz czarno-białej ery, stały współpracownik Lumeta i Kazana. Z kolei dyskretna, gitarowa muzyka Kenyona Hopkinsa współgra z kameralnym dramatem bohaterów.

A jednak Jak ptaki bez gniazd nie mają takiej siły rażenia, jak najlepsze adaptacje Williamsa. Chociaż to bardzo dobre dzieło złożone ze starannie dobranych składników, czegoś tutaj zabrakło: pewnego rodzaju genialnego błysku, który decyduje o tym, że film staje się arcydziełem. Niedostatecznie wyrazisty jest portret lokalnej społeczności, przez co uczucie marazmu i dławienia się w zaściankowej rzeczywistości, jakiego doświadczają bohaterowie, musimy brać nieco na wiarę.

Z drugiej strony, dzięki temu cała opowieść przybiera wymiar bardziej uniwersalny, egzystencjalny: widz może wyczytać w bohaterach własne lęki przed stabilizacją i poczuciem braku przynależności. Teatralna, bardzo „lumetowa” narracja, bazuje na niedopowiedzeniach i półtonach. Kumulujące w bohaterach uczucia znajdują gwałtowne ujście w dwóch dramatycznych, genialnie zmontowanych sekwencjach: (spoilery) pierwszej, kiedy przy dźwiękach cyrkowej melodyjki pani Torrance dowiaduje się, że to jej mąż uczestniczył w spaleniu jej ojca żywcem, i drugiej, finałowej, w której ten sam mąż usiłuje zabić w identyczny sposób swoją żonę i Vala, a całej scenie przypatruje się bezsilnie płacząca Carol.

Kochankowie przeżyją, ale z dymem pójdzie przygotowywana przez nich do otwarcia kawiarnia, stanowiąca w filmie metaforę marzeń o lepszym losie i budowania przyjaźniejszej przyszłości. To nad nią, jako symbolem pogrzebanych przez życie aspiracji, lamentuje Carol.

Choć nieidealne, to jest to dzieło, które powinien znać każdy miłośnik Lumeta i starego amerykańskiego kina. Tennessee Williams ma w dorobku lepsze sztuki – nie zawsze włożona praca i czas poświęcony dziełu przekładają się na jego jakość – ale w dalszym ciągu to tekst o klasie i poziomie niedostępnym większości scenarzystów. Jak ptaki bez gniazd łączą w sobie wszystkie cechy emblematyczne dla twórczości dramaturga: misterne dialogi, skomplikowane portrety psychologiczne, tłumione pragnienia, emocje i popędy, a także klimat dusznego Południa – tutaj wyjątkowo granego przez… okolice Manhattanu, ponieważ reżyserowi nie chciało się jeździć daleko od domu, by kręcić film.