HIROSZIMA, MOJA MIŁOŚĆ. Miłość podszyta śmiercią

Tematem – i celem – dokumentalnych filmów reżysera Alaina Resnaisa, takich jak Posągi też umierają i Noc i mgła, była pamięć. Pamięć o dokonaniach gatunku ludzkiego. Z jednej strony efektem działalności człowieka są dzieła sztuki (np. rzeźby – które po „śmierci” stają się sztuką, tak jak ludzie po śmierci stają się historią),  z drugiej – bomba atomowa, która w jednej chwili pozbawia życia około osiemdziesiąt tysięcy ludzi (oraz dwa razy tyle w epilogu swojego radioaktywnego wybuchu). Filmy te stanowią świadectwo i spuściznę, od której nie możemy uciec. Początkowo Resnais planował Hiroszimę, moją miłość jako kolejny dokument. Nie mogąc znaleźć sposobu na udokumentowanie tragedii, jaką było zrzucenie Chłopca (tak nazwano pierwszą bombę zrzuconą na tytułowe miasto), postanowił zrealizować film fabularny.

Choć wojenna trauma była wtedy jeszcze całkiem świeża – zaledwie kilkanaście lat wcześniej doszło do wybuchu – to opowiadanie o niej w bezpośredni sposób mogłoby, w opinii Resnaisa, nie oddać całkowicie ciężaru i ogromu jej oddziaływania. Nie chodzi nawet fizyczny aspekt tego oddziaływania. Wybuch  trwał ułamek sekundy, radioaktywny pył opadał kilkanaście tygodni. Ale bomba zniszczyła dużo więcej niż miasto i zabiła dużo więcej niż jego mieszkańców. Pozbawiła życia i sensu istnienia całego pokolenia. Obróciła w pył jakiekolwiek mrzonki o niewinności gatunku ludzkiego.

Rozpoczyna się Hiroszima ujęciami splecionych ciał kochanków, które pokrywa pył. Potem przenosimy się do historycznego muzeum – Resnais montuje ujęcia jak w dokumencie, czyli w stylu dla siebie charakterystycznym. Początkowo narracja wydaje się być zupełnie nieskupiona na opowieści, a na celu ma wywołanie szeregu skojarzeń i wzbudzenie szoku. Traumatyczne obrazy obrażeń i ran na ciałach pokazane są wprost, zajmują centralne punkty kadrów i wlewają się do świadomości widza, by ten ani na chwilę nie zapomniał, co człowiek może uczynić drugiemu. A jednak Resnais zamyka wstęp, powtarzając ujęcie kobiecej dłoni na męskim ramieniu, w erotycznym geście bliskości i namiętności…

Zresztą ta dłoń jest jednym z wizualnych motywów, na których zbudowano cały film. Znaczenie tej części ciała wychodzi na wierzch nieco później – już w trakcie historii dwójki przelotnych kochanków, których romans miał zakończyć się na jednej upojnej nocy, a rozciąga się na kilka dni, podczas których każde z nich dokona swoistej autopsji życia – nie tylko swojego, ale życia w ogóle. Ona jest aktorką, członkinią grupy filmowej, która przyjechała do Hiroszimy, aby nakręcić film. On jest architektem. Łączy ich romans i trauma. Seks i śmierć. Miłość i Hiroszima. Chociaż ona mówi mu, co widziała w Hiroszimie, on twierdzi, że nie widziała nic. Jego słowa są niczym refren w utworze muzycznym. Im bardziej jednak odkrywają przed sobą swoje historie, tym bardziej zdajemy sobie sprawę, że Hiroszima jest po prostu symbolem cierpienia, z którego nie można się otrząsnąć.

Nie znaczy to jednak, że wojna także jest tu tylko symbolem, o nie. Wojna jest w Hiroszimie realna – być może prawdziwsza niż w jakimkolwiek innym filmie fabularnym. Nie widzimy jej bezpośrednio, oglądamy jedynie krajobraz po bitwie. Wspomniana wcześniej dłoń jest obrazem, który przenosi nas wstecz, do czasów młodości bohaterki, spędzonej we francuskiej wiosce. Podczas niemieckiej okupacji zakochała się w jednym z żołnierzy. Ostatnim wspomnieniem, jakie zdołała ocalić po ukochanym, jest właśnie jego martwa dłoń. Resnais niemal fetyszystycznie ogrywa ręce bohaterów, nadając im w tym samym obrazie dwojakie konotacje – jak zwykle – miłości i śmierci.

Hiroszima, moja miłość jest filmem z wszech miar wyjątkowym. Opowiada o cierpieniu w sposób poetycki już na poziomie samego scenariusza, osadzającego się na metaforach i paraboli. Napisała go Marguerite Duras, która osobiście również doświadczyła traumy – jej matka zginęła w powodzi, która zabrała cały także dobytek jej rodziny mieszkającej w Kambodży. Opowieść ma strukturę mozaiki, w której przeszłość i teraźniejszość łączą się swobodnie. Uczucie nieliniowości czasu wzmacnia też montaż. Resnais w swoich celowo łączył ujęcia w sposób skojarzeniowy, a nie chronologiczny, a tutaj wyniósł tę technikę na wyżyny. Ułożył spójną opowieść, zręcznie żonglując trzema elementami: dokumentalnymi obrazami zdeformowanych ciał, kameralnymi scenami pomiędzy parą kochanków oraz retrospekcjami z życia kobiety. Poszczególne warstwy nie tylko się na siebie nakładają, ale także tematycznie uzupełniają i zyskują nowych znaczeń w zestawieniu z kolejnymi obrazami. Do dziś film uchodzi za wzór genialnego montażu, a jego styl jest kopiowany przez kolejne pokolenia twórców.

Nie można przekazać istoty tragedii, mówiąc o niej samej – zdaje się mówić reżyser. Z perspektywy jego dotychczasowej filmografii Hiroszima wydaje się być twórczym rozwinięciem i myślowym przedłużeniem wspomnianych wcześniej filmów dokumentalnych. Nie mogąc znaleźć odpowiedniego sposobu rozliczenia się z traumą wybuchu bomby atomowej w formie dokumentu, stworzył bodaj najbardziej nietypowy melodramat w historii. „Nic nie widziałaś w Hiroszimie” – powtarza on przez cały film, ale nie wie, że ona nie musiała nic widzieć. Hiroszima dotknęła ją w takim samym stopniu, jak jego. Podobnie widz nie musi oglądać samego wybuchu, by poznać jego konsekwencje. A pamięć indywidualna i pamięć zbiorowa o tragedii z perspektywy czasu zdają się kurczyć do tego stopnia, że trudno określić między nimi różnicę.

korekta: Kornelia Farynowska