ZESZŁEGO ROKU W MARIENBADZIE. W gabinecie luster

Kamera błąka się po korytarzach hotelu, jakby oprowadzając widza po salach muzealnych. Studiuje każdy żyrandol, arabeskę oraz rzeźbę, nieśmiało przyglądając się kamiennym rzeźbom gości. Alain Resnais nakręcił prawdopodobnie najbardziej enigmatyczny melodramat w historii kina. Zagadkową historię miłosną zamknął w marzeniu sennym, w którym subiektywność i obiektywność łączą się na wiele sposobów. Film zasłynął ze struktury narracyjnej, w której trudno odróżnić prawdę od fikcji, przeciwstawiając się linearności opowiadania historii. Cały sekret tkwi jednak w obrazie. Sposób, w jaki Resnais nakręcił Zeszłego roku w Marienbadzie, sprawia, że film może wisieć na ścianach galerii sztuki, sąsiadując z płótnami surrealistów René Magritte’a czy Giorgia de Chirico. Inspiracje, innowacyjny sposób kręcenia produkcji czy scenografia zdradzają znakomitość francuskiego dzieła. Znając wszystkie triki reżysera oraz ciekawostki, przyjemniej główkować nad sensem zawiłej fabuły.

Alain Resnais podjął się nakręcenia Zeszłego roku w Marienbadzie w latach, w których zadomowiło się autorskie kino modernistyczne. Jego atrybutami było skierowanie uwagi na warstwę formalną dzieła, subiektywizm czy dekonstrukcja klasycznych modeli dramaturgiczno-narracyjnych. Nietrudno dostrzec, iż reżyser idealnie wpasował się w ówczesny kanon. Fabuła filmu, opartego na scenariuszu autorstwa eksperymentalnego pisarza Alaina Robbe-Grilleta, wydaje się dziecinnie prosta. Gość monumentalnej, barokowej rezydencji, mężczyzna z włoskim akcentem, próbuje przekonać kobietę o ciemnych włosach, że poznali się i zakochali w sobie rok temu „w Karlstadt, Marienbad lub Baden-Salsa. Albo nawet w tym salonie“. Bohaterka nie pamięta jednak romansu, który wybuchł między nimi. Wokół ich rozmów oraz spekulacji skupia się cała fabuła. Czy para dopiero teraz się poznała, czy jednak łączy ich dłuższa, sekretna relacja? Alternatywne wersje zdarzeń wynikają ze sprzecznego relacjonowania faktów obu bohaterów, zaciera się granica między wspomnieniami a marzeniami. Widz traci rozeznanie w  nieustającym tańcu uwodzenia i oszustw. Historia, za którą podążamy, podważa nasze wysiłki racjonalnej interpretacji, inspirując jednocześnie do nowych odczytań o wysokim poziomie abstrakcji. Wydawać by się jednak mogło, że Resnais ma dla nas prostą receptę. Po prostu obserwuj. Daj się prowadzić przez szerokie, bogato zdobione sale i korytarze hotelu. Film wydaje się irracjonalny, kiedy próbujemy narzucić mu tradycyjną strukturę oraz chronologię. Inaczej jest, gdy się w niej dobrowolnie zgubimy. I o atrakcyjność błądzenia zadbali sami twórcy.

Bohaterowie produkcji uwięzieni są w eleganckim hotelu jak w więzieniu. Korytarze kipiące złotem, wyłożone miękkimi dywanami, ścieżki ogrodów są jak kręte labirynty. Przez swój nadmiar zdobień oraz przepych wszystkie pomieszczenia wyglądają tak samo. We wszystkich ściany obwieszone są ciężkimi lustrami, oświetlone nikłym światłem. Jeden z najbardziej charakterystycznych kadrów filmu udowadnia, jak piękno barokowego przybytku łączy się z jego niepokojącą sztucznością. Alain Resnais polecił ustawić wzdłuż głównej ścieżki ogrodu spiczaste krzewy, które ponoć zbudowane były z kartonu. Kółka pod kamerę ugrzęzłyby w żwirze dróżki, dlatego nakazano obłożyć ją deskami. Długie, groteskowe kształty postaci domalowano bezpośrednio na nowej drodze tak, by kontrastowały z krzewami nierzucającymi cienia. Statyczny, surrealistyczny obraz będzie stylistyczną wizytówką filmu.

Enigmatyczność ogrodów potwierdza także antyczna rzeźba, o której rozprawiają kobieta oraz mężczyzna. W trakcie filmu zmienia ona położenie, znajduje się w kilku różnych miejscach.

Choć posiadłość wydaje się pusta i cicha, jest pełna gości. Kamera, sunąc z nieśpieszną gracją wzdłuż korytarzy, ukradkiem przygląda się postaciom nieruchomym jak manekiny. Bez wyrazu twarzy, hermetycznie zamknięci w swoich pozach są jak kolejne antyczne, statyczne rzeźby, zdobiące puste pomieszczenia posiadłości. Jedynymi bohaterami, w których tchnięto życie, są mężczyzna, kobieta oraz jej mąż snujący się bezszelestnie po salach niczym Nosferatu. Trzymają się kurczowo przy życiu w ociężałym, sennym marazmie. Ich subtelny, teatralny taniec, w trakcie którego wirują pomiędzy martwymi posągami ludzi, przypomina bardziej część sztuki teatralnej, performance, nie zaś dzieło filmowe. Pozy postaci, szczególnie kobiety granej przez Delphine Seyring, w równym stopniu przyczyniają się do poczucia dziwnej sztuczności. Jej pełne patosu i teatralnej gracji postawy przywodzą na myśl staromodne fotografie mody. Martwa, cicha przestrzeń hotelu wypełniona hieratyczną ciszą idealnie jednak współgra z tajemnicą, która unosi się nad dwójką głównych bohaterów, kreując nowy styl milczącego kina. 

Narratorem filmu Alaina Resnaisa jest przede wszystkim obraz. Historia biegnie wzdłuż długich, cichych sekwencji, którymi reżyser nauczył się operować w swoich początkowych produkcjach. Resnais stawał za kamerą, kręcąc krótkometrażowe filmy dokumentalne poświęcone między innymi van Goghowi czy Picassie. W końcu w 1955 roku stworzył jeden z pierwszych dokumentów poświęconych hitlerowskim obozom zagłady, Noc i mgła. Łączy w nim archiwalne nagrania wykonane w obozach koncentracyjnych, między innymi w Oranienburgu, Auschwitz czy Dachau, ze zdjęciami pustych, zarośniętych trawą obozów dziesięć lat po wojnie. Monotonne, jednostajne ujęcia dokumentujące baraki i cele paradoksalnie przywodzą na myśl długie, precyzyjne obrazy zdobień i błyszczących luster z Zeszłego roku w Marienbadzie. Kamera Resnaisa porusza się płynnie i wolno, co staje się wyznacznikiem jego stylu nie tylko w późniejszych produkcjach. Podziwiając jednak te same korytarze i te same pozłacane ornamenty, widz zaczyna popadać w błogość oraz senność, podobnie jak bohaterowie filmu, którzy tkwią w onirycznej bańce.

Obecne w każdej sali hotelowej lustra powiększają dodatkowo przestrzeń monumentalnej posiadłości. Dają również szansę na popisy techniczne operatorów. Za pomocą zwierciadeł twórcy filmu kreują nowe, jakby nieograniczone ramami obrazy, rozszerzając scenę poza tradycyjny kadr.