DEKODER. Kontrkulturowe science fiction, które zapoczątkowało cały ruch

Dekoder długo pozostawał znany wąskiemu gronu wtajemniczonych, ale przynajmniej w jednym kraju jego seans doprowadził do powstania alternatywnego kolektywu multimedialnego.

W bliżej nieokreślonej przyszłości w Niemczech panuje miękka dyktatura: społeczeństwo pogrąża się w niepohamowanym konsumpcjonizmie, najpopularniejszym daniem są hamburgery, a główną rozrywką – odwiedzanie sieciowych fast foodów oraz lokali oferujących striptiz i perwersyjny seks. Tajemnicza organizacja rządowa śledzi każdy ruch obywateli i urządza pranie mózgu na ogromną skalę za pomocą środków masowego przekazu, umieszczając podprogowe przekazy w pozornie niegroźnej muzyce rozbrzmiewającej w miejscach publicznych. Eksperymentalny kompozytor F.M. i jego dziewczyna, striptizerka Christiana, przypadkiem odkrywają, że zastąpienie wszechobecnego muzaka taśmą z opresyjnym przemysłowym hałasem wywołuje zamieszki w barze szybkiej obsługi. Po spotkaniu z kapłanem, który zachęca F.M. do uwolnienia informacji strzeżonych przez rząd, kompozytor decyduje się wszcząć antyestablishmentową rewolucję. Jego tropem podąża Jäger, bezwzględny rządowy agent i bywalec klubu ze striptizem, w którym pracuje Christiana. W kolejnych miastach dochodzi do ulicznych rozruchów.

Muscha to pseudonim artystyczny Jürgena Muschalka (1951–2003) – muzyka punkowych zespołów Charley’s Girls i Die Monotons, malarza i reżysera związanego z niemiecką sceną alternatywną. Po nakręceniu kilku krótkometrażówek w latach 70. Muschalek zadebiutował w pełnym formacie filmem Humanes Töten (1980, z Trinim Trimpopem). Dekoder to jego drugi i zarazem ostatni film, zainspirowany w dużej mierze esejem Williama S. Burroughsa pt. The Electronic Revolution. Posiłkując się pracami polskiego filozofa, logika i semantyka Alfreda Korzybskiego, amerykański pisarz nakreślił w swoim eseju teorię języka jako wirusa i rozważał, jak technologia w postaci sprzętu audio umożliwiającego nagrywanie ludzkiego głosu może przyczynić się do manipulacji i kontroli nad społeczeństwem: tworzenia fałszywych wiadomości, przemówień politycznych i komunikatów prasowych. Burroughs opublikował The Electronic Revolution w 1970 roku, kiedy nikomu jeszcze nie śniło się o powszechnym dostępie do internetu, smartfonach, fake newsach i deep fake’ach. Z dzisiejszej perspektywy jego esej jest wręcz proroczy.

„Czy można ostudzić zamieszki, nagrywając najspokojniejszego policjanta i najbardziej rozsądnych demonstrantów? Być może! Jednak o wiele łatwiej jest zacząć kłopoty niż je powstrzymać. Zwracam tylko uwagę, że magnetofonowy montaż może być użyty jako broń” [1] – pisał Burroughs w swoim eseju i to zdanie legło u podstaw Dekodera. Film ten jest swego rodzaju portretem sceny industrialnej, która powstała z inicjatywy eksperymentalnej grupy Throbbing Gristle w latach 70. w Anglii, a następnie rozlała się na cały świat. Jej lider, charyzmatyczny Genesis P-Orridge, był zainteresowany wpływem dźwięków na funkcjonowanie zarówno jednostek, jak i mas. „[Muzyka] działa na całe ciało – wszystkie jego pory, komórki, naczynia krwionośne. […] Gdy trafialiśmy na właściwą częstotliwość, doświadczaliśmy widzenia tunelowego, mieliśmy problemy z chodzeniem czy utrzymaniem się w pionie” [2] – opisywał P-Orridge muzykę Throbbing Gristle. Co więcej, muzycy tej i innych grup industrialnych oraz postpunkowych (Coil, Joy Division, Cabaret Voltaire, Ministry) znajdowali się pod przemożnym wpływem dystopijnych wizji Burroughsa.

Nie powinno zatem dziwić, że w Dekoderze rozbrzmiewa industrial, postpunk i muzyka elektroniczna (Soft Cell, Psychic TV, Einstürzende Neubauten, Dave Ball, The The), a członkowie obsady rekrutowali się spośród przedstawicieli ówczesnej kontrkultury: F.M. Einheit (perkusista Einstürzende Neubauten), Bill Rice (awangardowy nowojorski artysta), Christiane Felscherinow (znana lepiej jako Christiane F., autorka głośnych wspomnień narkomanki pt. My, dzieci z dworca Zoo) oraz sam William S. Burroughs w roli właściciela sklepiku z elektroniką i Genesis P-Orridge jako tajemniczy kapłan. Cały film ma kontrkulturowy wydźwięk: źródłem opresji jest tutaj wszechmocna rządowa agenda podglądająca ludzi i manipulująca opinią publiczną, a lekarstwem na jej dyktatorskie zakusy jest szeroko pojęta sztuka i opór stawiany przez środowisko wyrzutków społecznych, na którego czele stoją podziemni artyści i myśliciele. Dodatkowym wątkiem jest kwestia korporacyjnego konsumeryzmu, który przemienia obywateli w bezwolne bydło. Symbolem konsumpcji jest fast foodowa sieć wzorowana na McDonaldzie i Burger Kingu.

Anarchistyczna wymowa Dekodera idzie w parze z jego wywrotową formą. Film powstał z bardzo ograniczonym budżetem, ale nie przeszkodziło to twórcom w stworzeniu spójnego świata. Utrzymane w stalowych błękitach, zgniłych zieleniach i jaskrawych czerwieniach zdjęcia Johanny Heer ukazują posępną, skąpaną w neonowym świetle i stechnicyzowaną dystopię, a wykorzystanie amatorskiego materiału filmowego z antyamerykańskich protestów z okazji wizyty Ronalda Reagana w Berlinie w czerwcu 1982 roku nadało całości znamion autentyzmu. Kojarzy się to trochę z Jubileuszem (1978) Dereka Jarmana i Liquid Sky (1982) Slavy Tsukermana – podobnie jak w tych filmach, cokolwiek rwana i nielinearna fabuła w Dekoderze została niemal całkowicie podporządkowana poetyckiemu stylowi wizualnemu. Niestandardowa narracja nie oznacza jednak braku historii, bo Muscha i pozostali scenarzyści (Klaus Maeck, Volker Schäfer i Trini Trimpop) konsekwentnie snują swoją opowieść – nawet jeśli dość luźną. Mimo wszystko Dekoder stanowi bardziej film obrazów/dźwięków i idei niż słów i akcji.

Po premierze w Niemczech Zachodnich w lutym 1984 roku Dekoder bardzo długo uchodził za zaginiony artefakt czasów dawno minionych – nieomal całkiem zapomniany i niedostępny w powszechnym obiegu film o legendarnym statusie kultowego dzieła dla wtajemniczonych. Dopiero wznowienie na nośniku DVD w 2010 roku przypomniało o tej niezwykłej produkcji, a dwa lata później seansem filmu mogli cieszyć się m.in. uczestnicy wrocławskiego festiwalu Nowe Horyzonty. Tymczasem już wiele lat wcześniej, bo jeszcze w połowie lat 80., Dekoder zainspirował kilku młodych Włochów (m.in. Ermanno „Gommę” Guarneriego i Rafa Valvolę) do założenia niezależnego kolektywu multimedialnego pod nazwą Decoder. Owocami działalności tego oddolnego ruchu z siedzibą w Mediolanie były panele dyskusyjne, amatorska sieć komputerowa Cybernet, magazyn „Decoder” (wydawany w latach 1987–1998) oraz wydawnictwo, które opublikowało około 130 książek i filmów o tematyce dotyczącej szeroko pojętej kultury podziemnej. I to wszystko stało się dzięki małemu, niskobudżetowemu, półamatorskiemu filmowi rodem z Niemiec.

[1] D. Odier, The Job: Interviews with William S. Burroughs, New York 1989, s. 175 (tłum. własne).
[2] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 175.