PROWOKACJA I ŁASKA. Wokół twórczości Dereka Jarmana
Kim był? Wizjonerem kina niezależnego czy filmowym grafomanem? Wyrafinowanym estetą czy piewcą złego smaku? Odważnym artystą czy tanim prowokatorem? Głębokim myślicielem czy powierzchownym demagogiem? Chociaż od śmierci Dereka Jarmana minęły prawie trzy dekady, jego dorobek nadal skłania do dyskusji i analiz.
Michael Derek Elworthy Jarman urodził się 31 stycznia 1942 roku w bardzo tradycyjnej rodzinie należącej do brytyjskiej wyższej klasy średniej. Surowy ojciec przyszłego skandalisty był oficerem RAF-u, który posłał syna do prywatnej szkoły o rygorystycznych zasadach. Niechęć do ustalonych reguł, do szkoły, wojska i policji jako autorytarnych instytucji krępujących wolność zostanie z nim na zawsze i przeniknie głęboko do jego twórczości. W 1960 roku Jarman podjął studia z literatury angielskiej, historii i historii sztuki w King’s College w Londynie, a następnie kształcił się w Slade School of Fine Art pod kątem projektowania scenografii teatralnej. Artysta trafił w sam środek tak zwanego swingującego Londynu – okresu antycypującego społeczne przemiany lat 60. Po latach wspominał: „Każdy, kogo znałem, znał wszystkich i każdy spał ze wszystkimi. Żyliśmy razem, ale nie jak rodzina, raczej jako generacja”.
Po szeregu zleceń dla teatru na początku lat 70. Jarman znalazł pracę jako scenograf głośnych filmów Kena Russella: Diabłów i Dzikiego Mesjasza. Zainspirowany tym doświadczeniem, porzucił próby malarskie i zaczął kręcić eksperymentalne filmy na taśmie Super 8. Były to krótkometrażowe etiudy noszące wyraźne piętno dokonań Andy’ego Warhola i Kennetha Angera. Jarman nigdy do końca nie zrezygnował z tego formatu, umieszczając go w swoich późniejszych filmach, kręconych już na tradycyjnej taśmie 35 mm. W 1976 roku zadebiutował w pełnym metrażu filmem Sebastian. Przez następne dwie dekady zrealizował jeszcze dziesięć średnio- i długometrażowych obrazów, a także ponad czterdzieści etiud i blisko dwa tuziny wideoklipów (m.in. dla Sex Pistols, The Smiths i Pet Shop Boys). W grudniu 1986 roku zdiagnozowano u Jarmana wirusa HIV. Zmarł 19 lutego 1994 roku na AIDS.
Jarman jeszcze za życia podzielił opinię publiczną. Zdeklarowany homoseksualista i gejowski aktywista, dla kręgów liberalnych był idolem – symbolem wyzwolenia i rewolucji obyczajowej. Środowiska konserwatywne postrzegały go jako cynika, który bulwersował, aby zdobyć rozgłos, jego śmierć miała zaś stanowić konsekwencję niemoralnego stylu życia i promiskuityzmu. Podobne kontrowersje wzbudzała twórczość Jarmana: dla jednych oryginalna, szczególna, współtworząca nowy język kina, dla innych – pretensjonalna, hermetyczna, skierowana głównie do gejów i fanów kina artystycznego. Zarzucano reżyserowi, że krytyka rządu Margaret Thatcher nie przeszkodziła mu w korzystaniu z finansowego wsparcia państwowych nadawców BBC i Channel 4. Ale był i doceniany: otrzymał nagrodę BAFTA za wkład w rozwój brytyjskiej sztuki filmowej (1992) i został honorowym członkiem Royal Academy of Arts.
Mówił o sobie, że jest twórcą filmów tańszych niż minuta telewizyjnej reklamy. Mimo ograniczonego budżetu potrafił wykreować na ekranie świat zachwycający malarską wizją. Po latach z filmów Jarmana w głowie zostają przede wszystkim obrazy: ugodzone strzałami ciało (Sebastian), baletnica tańcząca wokół płonącego stosu (Jubileusz), twarz kobiety rozświetlona blaskiem świecy (Burza), cytaty z obrazów Caravaggia (Caravaggio), zrozpaczona wdowa na nabrzeżu (Ostatni Anglicy) czy jednostajny błękit ekranu (Blue). Znacznie gorzej zestarzała się treść tych filmów – chaotyczna, niezborna, sprawiająca wrażenie pretekstu do agitacji z jednej strony i parady hipnotycznych obrazów z drugiej. Z tego powodu kontakt z kinem Jarmana bywa tyleż fascynujący, co frustrujący. Fascynujący – bo to unikatowy dorobek. Frustrujący – bo to dorobek nierówny, pełen filmów zarówno znakomitych, jak i fatalnych.
Przyjrzyjmy się zatem bliżej jedenastu najważniejszym dziełom Dereka Jarmana z lat 1976–1993.
„Sebastian” (1976)
Pierwszy, po serii krótkich metraży, pełnowymiarowy obraz w filmografii Jarmana. Sebastian, film wyreżyserowany do spółki z Paulem Humfressem, to autorska wizja żywotu tytułowego świętego, którego wizerunek – przywiązany do drzewa młodzieniec poprzebijany strzałami – stał się ikoną środowisk LGBT. Nie powinno zatem dziwić, że sporo tu wątków homoerotycznych: twórcy nie szczędzą widoku fallusów i pośladków, muskularnych męskich ciał połyskujących w palącym słońcu pustyni i nagich rzymskich żołnierzy oddających się pieszczotom w stawie. Ale nie brakuje też zachwycających scen symbolicznych (odbicie ludzkiej sylwetki w zwierciadle wody, tajemnicza postać w skórze geparda na tle błękitu nieba). Jarman objawił się z jednej strony jako spadkobierca Pasoliniego, z drugiej zaś jako artysta wizualny, dla którego film jest w pierwszej kolejności doznaniem zmysłowym, a dopiero później intelektualnym. To wrażenie stylizacji potęguje ścieżka dźwiękowa Briana Eno i łacina, jaką posługują się aktorzy – wybór nowoczesnej muzyki oraz martwego języka nie uwiarygadnia tej fantazji, lecz podkreśla jej nierzeczywisty charakter. Ciekawostka: w pierwszej, mocno kampowej sekwencji tańca w pałacu cesarza Dioklecjana pojawił się Lindsay Kemp, słynny brytyjski mistrz pantomimy i nauczyciel Davida Bowiego.
„Jubileusz” (1978)
Pierwszy samodzielny film Jarmana to zarazem pierwszy punkowy film w historii kina – powstał bowiem w reakcji na kulturową rewoltę, jaka w owym czasie przetaczała się przez Wielką Brytanię, a w obsadzie znalazły się prominentne postacie brytyjskiego podziemia (m.in. Adam Ant, Pamela Rooke, Toyah Willcox oraz członkowie grup Siouxsie and the Banshees i The Slits). Punkowa jest również anarchistyczna forma filmu – seria luźno powiązanych ze sobą epizodów układa się w szczątkową fabułę o królowej Elżbiecie I i jej nadwornym astrologu Johnie Dee, którzy przenoszą się w czasie z XVI wieku do 1978 roku; w Anglii panuje chaos, gangi młodocianych dekadentów terroryzują zrujnowane miasta z okrzykiem „No future!” na ustach, a przeszłość i tradycja traktowane są z pogardliwym szyderstwem. Jubileusz nie jest jednak laurką wystawioną ruchowi punkowemu, bo Jarman nie był jego apologetą. Przeciwnie: reżyser wykazał się trafną intuicją wobec zrazu otwartego i niezależnego zjawiska, które rychło stało się swoim przeciwieństwem – zamkniętą i sprzedajną subkulturą maskującą bezideowość nihilizmem i przemocą. To dlatego Jarman spotkał się z krytyką punkowej pepiniery. Po latach widać jednak, że miał rację. Tak jak wtedy, gdy ustami jednej z postaci mówił: „Socjalizmu i wolności nie da się pogodzić”.
„Burza” (1979)
Na długo przed tym, jak lata 90. przyniosły modę na uwspółcześnianie Szekspira (Ryszard III Richarda Loncraine’a, Romeo i Julia Baza Luhrmanna, Tytus Andronikus Julie Taymor, Zakochana złośnica Gila Jungera, Hamlet Michaela Almereydy itd.), Jarman zaproponował nowoczesną wersję Burzy. Nie tylko poszatkował i przearanżował oryginalny tekst mistrza ze Stratfordu, ale na dokładkę ubrał stworzone przez niego postacie w XIX- i XX-wieczne stroje, kazał im grać w badmintona i słuchać jazzowej piosenki Stormy Weather w wykonaniu Elisabeth Welch. Powstał film niezwykle stylowy, spowity tajemniczą atmosferą potęgowaną przez hipnotyczny rytm obrazów, niepokojącą muzykę, pomysłowe wykorzystanie wnętrz posiadłości Stoneleigh Abbey oraz zachwycające operowanie światłocieniem, jakiego nie powstydziłby się sam Kubrick w Barrym Lyndonie. Jarman przyznawał, że inspirował się głównie Dzieckiem Rosemary Polańskiego i starymi horrorami ze studia Hammer, ale udało mu się wykreować własny, unikatowy styl. Reżyser naraził się wprawdzie niektórym co bardziej ortodoksyjnym (wy)znawcom Szekspira, ale nie należy zaprzątać sobie głowy ich wąskimi horyzontami – Burza jest pierwszym w pełni udanym filmem Jarmana i stanowi niejako zapowiedź (przynajmniej pod względem wizualnym) jego najgłośniejszego obrazu – Caravaggia.
„Anielskie rozmowy” (1985)
Raz jeszcze Jarman sięgnął po twórczość Szekspira. Spośród 154 sonetów miłosnych angielskiego poety wybrał 14 fragmentów, które posłużyły za swego rodzaju narrację tego eksperymentalnego filmu o uczuciu łączącym dwóch mężczyzn. Nie ma tu dialogów ani tradycyjnie pojętej fabuły czy akcji – tylko spowolnione kadry, poezja czytana przez Judi Dench i muzyka grupy Coil (notabene jej członkowie przyjaźnili się z reżyserem i przyznawali, że są bardziej fanami człowieka niż jego filmów). Sam autor określił Anielskie rozmowy mianem „świata marzeń sennych, świata magii i rytuału, choć są tam obrazy płonących samochodów i systemów radarowych, które przypominają, że istnieje cena, którą trzeba zapłacić, aby spełnić te marzenia w świecie przepełnionym przemocą”. Porównanie do snów jest trafne: połączenie rytualnej ambientowej muzyki, sonetów recytowanych kojącym głosem Dench oraz monochromatycznych obrazów w zwolnionym tempie wprowadza w stan swoistego transu. Ten film jest niczym ruchome dzieło malarskie i niezbicie dowodzi pretensji Jarmana do sztuki wysokiej. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że całość – jakkolwiek liryczna i nastrojowa – jest do bólu pretensjonalna i niepotrzebnie rozciągnięta w czasie; z blisko 80 minut można by uciąć nawet połowę, żeby widz nie uciął sobie prawdziwej drzemki.
„Caravaggio” (1986)
„Czułem, że losy Caravaggia są wspólne z moimi własnymi” – pisał Jarman w swoim skandalizującym memuarze At Your Own Risk: A Saint’s Testament. Filmowa biografia włoskiego malarza barokowego to w dużej mierze fikcja pełna licznych anachronizmów: postacie paradują w strojach z innych epok (zupełnie jak na obrazach Caravaggia) i posługują się maszynami do pisania, kalkulatorami oraz slangową angielszczyzną; „Piece of cake!” – opisuje młody Caravaggio postępy w pracy, a gdy ktoś pyta go, o co chodzi kardynałowi, odpowiada: „Fuck all!”. Ale nie o prawdę historyczną chodziło Jarmanowi, lecz o ukazanie demonów nękających artystę niezależnie od ery, w jakiej żyje: fizycznych namiętności, uczuciowych perturbacji oraz trudów procesu twórczego, który z jednej strony wynika z wewnętrznych potrzeb, z drugiej zaś jest spętany oczekiwaniami widowni i sponsorów (w tym wypadku byli to kościelni dostojnicy). Jarman pokazał to w sposób sugestywny i przekonujący, w czym pomogły fantastyczne zdjęcia Gabriela Beristáina i wystawna scenografia Christophera Hobbsa. Malarskie arcydzieła Caravaggia – m.in. Chłopiec z koszem owoców, Amor Zwycięski, Św. Hieronim piszący, Złożenie do grobu i Śmierć Marii – ożywają na taśmie filmowej. W kategoriach plastycznych jest to zdecydowanie najbardziej zachwycający film Jarmana.
„Ostatni Anglicy” (1987)
Olejny obraz Ostatnie spojrzenie na Anglię Forda Madoxa Browna z 1855 roku dał tytuł kolejnemu filmowi Jarmana (w oryginale oba dzieła nazywają się The Last of England, w polskim tłumaczeniu gubi się niejednoznaczność tego tytułu). Podobnie jak w Anielskich rozmowach, nie ma tu wyraźnej fabuły, a jedynie sekwencja wyrazistych obrazów: ktoś depcze obraz Caravaggia w wymownym geście, ktoś zażywa heroinę, nagi dzikus pożera kalafior, dwóch mężczyzn kopuluje na brytyjskiej fladze, terroryści rozstrzeliwują jeńców, a zrozpaczona panna młoda na posępnej plaży rozpruwa na sobie suknię ślubną. Pojawiają się aluzje do wojny o Falklandy i zamachów bombowych IRA, dostaje się też rodzinie królewskiej. To wszystko miało być w zamierzeniu ostrą krytyką Wielkiej Brytanii pod rządami Margaret Thatcher jako nieomal totalitarnego kraju, który zatraca swoją kulturę. Jarman pogubił się jednak w prowokacyjnych obrazach, górę zaś wzięła pretensjonalność – jeden z jego grzechów głównych. Powstał film nudny i męczący niczym egzaltowana etiuda studencka. Na dodatek całość wzbudza wątpliwości natury etycznej: Jarman, ten zażarty krytyk establishmentu, zrealizował wiele swoich filmów za pieniądze British Film Institute i Channel 4, a więc organizacji finansowanych przez skarb państwa. Czy to przewrotna przebiegłość, czy już hipokryzja?
„Wojenne requiem” (1989)
Benjamin Britten skomponował War Requiem na otwarcie nowej katedry w Coventry – poprzednia została zniszczona podczas nalotów Luftwaffe w 1940 roku. Urodzony w samym środku drugiej wojny światowej Jarman jako dziecko spędził pewien czas w szpitalu wojskowym, pośród rannych i konających. Ta trauma zaowocowała po latach filmem łączącym partyturę Brittena z ruchomymi obrazami. Na narrację składają się wspomnienia starego wiarusa, zamiast dialogów wykorzystano operowe arie solistów i chóru oraz poezję Wilfreda Owena, jednej z wielu ofiar pierwszej wojny światowej. Piękne kadry o malarskim sznycie (martwe ciało na katafalku, kozioł zaplątany w drut kolczasty, żołnierz przy pianinie pośród zimowej scenerii) przeplatają się z kronikami filmowymi z obu wojen światowych, konfliktu w Wietnamie i rosyjskiej agresji na Afganistan. Jest i animowana sekwencja pożogi trawiącej budynki, która przypomina obraz Zdzisława Beksińskiego umownie nazywany Pełzającą śmiercią. Prawdziwej śmierci też tu nie brakuje, bo reżyser bez cenzury pokazał gnijące trupy, krwawiące rany i mózgi w otwartych czaszkach (na myśl przychodzi niesławna seria Oblicza śmierci) – i jeszcze dorzucił chrześcijańską ikonografię. Ten wstrząsający audiowizualny poemat nie jest dla wszystkich, ale przecież to samo można powiedzieć o każdym filmie Jarmana.
„Ogród” (1990)
Pomimo histerycznych manifestów o życiu w totalitaryzmie, Jarman kręcił kolejne obrazoburcze filmy za państwowe pieniądze. Ogród to jeszcze jeden eksperyment, który jawi się jako połączenie Ostatnich Anglików z Anielskimi rozmowami. Oto kaźń Chrystusa została ukazana jako metafora ostracyzmu i represji, jakim poddawano homoseksualistów w trakcie epidemii AIDS. Chrystusem jest tu para gejów, dwunastu apostołów zamienia się w dwanaście kobiet grających na kieliszkach, powieszony Judasz nosi skórzaną kurtkę, a Maryja pada ofiarą zamaskowanych paparazzi. Jeśli nie brzmi to wystarczająco niedorzecznie, jest jeszcze sekwencja musicalowa i najbardziej irytująca scena w całym dorobku Jarmana: smarowanie smołą i piórami przy wtórze gromkich śmiechów oraz kakofonicznego hałasu gitary elektrycznej. Wszystko zostało podporządkowane obsesjom reżysera: religii, sztuce, miłości, przemocy, niechęci do władzy i… pasji do ogrodnictwa uprawianego na działce w nadmorskim Dungeness. Najważniejszy jest jednak seks, który ostatecznie doprowadził go do zguby. „Chciałem podzielić się z wami pustką” – mówi Jarman na początku tego nachalnie symbolicznego, doktrynalnego filmu. I chociaż jego intencje były inne, trudno pozbyć się wrażenia, że przez półtorej godziny obcowało się właśnie z tym: z pustką.
„Edward II” (1991)
Powrót do bardziej tradycyjnej struktury fabularnej i zarazem kontynuacja wątków stale obecnych w twórczości Jarmana. Edward II to luźna adaptacja sztuki Christophera Marlowe’a z 1594 roku – tragedii opowiadającej o losach tytułowego króla angielskiego. Reżyser zachował oryginalny język z epoki elżbietańskiej, ale akcję umieścił w czasach obecnych, a raczej w swoistym bezczasie, który ma symbolizować ponadczasowość przesłania. Postacie noszą więc mundury i garnitury, podziwiają pokaz tańca współczesnego i przysłuchują się Annie Lennox z Eurythmics, która zaśpiewała Ev’ry Time We Say Goodbye z repertuaru Cole’a Portera. Na pierwszy plan wysunięto romantyczną relację Edwarda i jego faworyta Piersa Gavestone’a, która posłużyła jako pretekst do potępienia homofobii. Tymczasem wśród historyków nie istnieje konsensus w kwestii seksualnych preferencji Edwarda; powszechne jest natomiast przekonanie, że nawet jeśli był on gejem, to nietolerancja odegrała marginalną rolę w jego upadku. W filmie Edward jest ofiarą walki o władzę, w rzeczywistości był to po prostu nieudolny monarcha, za panowania którego Anglia zmagała się z wojną domową, rebeliami i głodem. Jarmana nie interesowała jednak ani prawda historyczna, ani wierność wobec Marlowe’a, który ukazał króla i jego najbliższe otoczenie jako odrażających łotrów.
„Wittgenstein” (1993)
Biografia austriackiego myśliciela to nietypowa pozycja w dorobku Jarmana, była to bowiem praca na zlecenie. Pierwotnie film stanowił część firmowanej przez Channel 4 serii o życiu i ideach rozmaitych filozofów. Ostatecznie powstały tylko trzy odcinki, w tym Wittgenstein. Temat okazał się bliski Jarmanowi, bo filozof był nie tylko wybitną jednostką w swojej dziedzinie, ale również homoseksualistą, który represjonował swe skłonności. Zaskakujące, że reżyser postanowił ukazać jego burzliwe losy (udział w pierwszej wojnie światowej, rozdanie odziedziczonej fortuny, próba emigracji do ZSRR, rejterada do irlandzkiej samotni) w konwencji komediodramatu o teatralnym rodowodzie (brak scenografii, czarne tła, pojedyncze rekwizyty, wymyślne kostiumy itd.). Jest więc Marsjanin w zielonym futerku, są pełne humoru spory Wittgensteina z Bertrandem Russellem i studentami, jest Tilda Swinton, która jako Lady Ottoline Morrell wygłasza kwestie w rodzaju: „On ma chyba depresję, muszę posłać mu więcej kakałka!”. W to wszystko wpleciono elementy filozofii Wittgensteina, żywcem przeniesione z jego zapisków. A jednak temat został przez reżysera potraktowany powierzchownie, na zasadzie zbioru anegdot. „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” – pisał Wittgenstein, ale Jarman najwyraźniej nie podzielał tego osądu.
„Blue” (1993)
Ostatni film Jarmana, ukończony kilka miesięcy przed śmiercią, to najbardziej minimalistyczny i zarazem najbardziej radykalny obraz w jego dorobku. Reżyser był już wówczas niemal całkowicie niewidomy i widział tylko w odcieniach koloru niebieskiego. Pusty prostokąt wypełniony tą barwą – to jedyne, co postrzega widz w trakcie blisko 80-minutowego seansu Blue. Na tym monotonnym tle Jarman spowiada się ze swojego barwnego (sic!) życia: wraca do czasów dzieciństwa, wspomina zmarłych kochanków i przyjaciół, opisuje objawy choroby, narzeka na kroplówkę i zastrzyki, wymienia skutki uboczne leków, opowiada o ciągle pogarszającym się wzroku, dzieli się myślami samobójczymi i pragnieniem eutanazji, cytuje Williama Blake’a oraz starotestamentową Księgę Mądrości. Strumieniowi świadomości towarzyszą dźwięki szpitalnej poczekalni, odgłosy pralki oraz muzyka Simona Fishera Turnera, Briana Eno, Erika Satiego, Karola Szymanowskiego i grupy Coil. Ten wstrząsający testament to jedyny w swoim rodzaju wgląd w umysł człowieka, który żegna się ze światem. Miała rację Tilda Swinton, kiedy powiedziała: „Jasność, z jaką Derek Jarman opowiedział o swoim życiu i jego przeżywaniu, zwłaszcza od czasu objawienia – nie mogę nazwać tego inaczej – swojej choroby, była genialnym przejawem nie tylko prowokacji, ale i łaski”.
Suplement: Swoistym uzupełnieniem filmografii Jarmana jest pośmiertny Glitterbug (1994) – ciąg scen zmontowanych z prywatnych archiwów artysty oraz materiałów dokumentujących pracę przy Sebastianie i Jubileuszu. Warto też sięgnąć po W cieniu słońca (1981) – psychodeliczny krótki metraż z muzyką grupy Psychic TV.
Maciej Kaczmarski