CZAS APOKALIPSY

Autorem tekstu jest Łukasz Grela.

O ciemno ciemno ciemno.
Wszyscy odchodzą w ciemność,
W próżnię przestrzeni międzygwiezdnej,
Istoty puste w pustkę […]

T.S. Eliot

Upadek cywilizacji Zachodu, rozpad racjonalnego człowieczeństwa. Upadek i rozpad formacji myślowych, których podstawą kiedyś był Bóg, a które przyczyniły się do Jego śmierci, a teraz kryją tylko pustkę, są fasadą dla pychy i niegodziwości. Ten upadek i rozpad, które po drugiej wojnie światowej ogłoszono faktem i które wciąż stają się faktem na naszych oczach, prorokowano od pierwszych dekad dwudziestego wieku. W miarę jak wzrastała popularność teorii Freuda i zainteresowanie filozofią Nietzschego zaczęto uświadamiać sobie obecność mrocznych sił pulsujących pod powierzchnią europejskiej kultury, choć oczywiście nikt nie podejrzewał, w jak straszliwej formie owe siły mogą się ujawnić.

Wcześniej, jeszcze na progu stulecia (w roku 1902), w Wielkiej Brytanii wydana została krótka powieść Josepha Conrada, Heart of darkness/Jądro ciemności. Dwa lata po śmierci Nietzschego, którego dzieła dopiero zaczynały spotykać się z należnym im odzewem i dwadzieścia jeden lat przed ukazaniem się całości “Zmierzchu Zachodu” Oswalda Spenglera Conrad bez litości obnażył w swoim utworze niskie instynkty i duchowe wyjałowienie przejawiane przez “cywilizujących” Afrykę Europejczyków. W czasie kiedy wielu intelektualistów wierzyło jeszcze (albo chciało wierzyć) w scjentystyczne ideały, w potęgę i doskonałość zachodniej kultury, polsko-brytyjski pisarz pokazał jak niewiele zostaje z tej kultury w zetknięciu z dziką naturą. Pokazał też podatność ludzkiego umysłu na atmosferę szaleństwa, na mroczne myśli i wyobrażenia zrodzone przez czysto fizyczną niewygodę, podatność, której sam doświadczył, pracując przez kilka miesięcy jako kapitan parowca na rzece Kongo.

Kiedy prawie osiemdziesiąt lat później Francis Ford Coppola nakręcił inspirowany Jądrem ciemności Czas apokalipsy, w cztery dekady po Holocauście nie trzeba było obnażać potwornego i nieludzkiego aspektu cywilizacji, a w epoce po ruchu hippisowskim i emancypacji Murzynów coraz mniej ludzi wierzyło w “absolutną wyższość” zachodniej (i białej) kultury. W tym samym czasie jednak bardzo świeża była w USA trauma konfliktu w Wietnamie. Coppola postawił więc sobie za cel przedstawienie prawdziwego obrazu tej dziedziny, w której nasza cywilizacja realizuje się w sposób najpełniejszy i w której ujawnia się zakłamana część naszej kultury – prawdziwego obrazu wojny. Intensywna deliryczność tego obrazu miała swoje źródło w przeżyciach ekipy filmowej, która musiała zmagać się z wszelkimi możliwymi przeszkodami i balansować na granicy ludzkiej wytrzymałości, co grający jedną z głównych ról, Martin Sheen, przypłacił zawałem, a sam Coppola załamaniem nerwowym. Dzięki temu dotarciu do granic udało się jednak w sposób porażający pokazać apokalipsę. Apokalipsę nie we współczesnym sensie zagłady i katastrofy, ale w sensie pierwotnym: objawienia, odsłonięcia pewnej prawdy o naturze ludzkiej.

Jądro ciemności i Czas apokalipsy należą do przypadków, w których jakościowe zestawianie literackiego oryginału i filmowej interpretacji jest pozbawione sensu, bo nie bierze pod uwagę wspomnianej wyżej różnicy historycznego tła, z jakiego wyłaniają się te dwa utwory. Przede wszystkim jednak odwraca naszą uwagę od tego, co jest w tej konkretnej transpozycji najbardziej fascynujące – zjawiska, jakim staje się Czas apokalipsy czytany przez Jądro ciemności i Jądro ciemności czytane przez Czas apokalipsy. Dzieła Conrada i Coppoli okazują się znakomicie uzupełniać; przekaz myślowy każdego z osobna nabiera dodatkowej głębi, kiedy powiąże się je ze sobą; wydaje się wręcz, że przekaz ten staje się pełny przy lekturze ich obu.

Dlaczego więc nie pokusić się o dokładne przyjrzenie się dokonanej adaptacji, prześledzenie książkowej i filmowej akcji i fabuły, podążenie za nimi w górę rzeki?

Ogólny zarys

Przedstawiona w książce historia nie jest przesadnie skomplikowana. Pod koniec XIX wieku marynarz Charles Marlow zatrudnia się w dużej firmie handlującej kością słoniową jako kapitan statku na afrykańskiej rzece. Zanim jednak będzie mógł rozpocząć pracę musi przebyć dziesiątki mil drogi przez dżunglę, drogi, którą od samego początku znaczą surrealistyczne i przerażające zarazem obrazy i epizody. W pierwszej z szeregu należących do firmy stacji Marlow słyszy o człowieku nazwiskiem Kurtz, genialnym agencie handlowym, stacjonującym w głębi Czarnego Lądu i na własną rękę zdobywającym ogromne ilości kości słoniowej. Niedługo po przybyciu do głównej placówki, w której miał znajdować się powierzony mu parowiec (jak się okazuje, spoczywający już, za sprawą nadgorliwości przełożonego stacji, na rzecznym dnie, z którego to Marlow musi go wydobyć i wyremontować), orientuje się, że tajemniczy i charyzmatyczny agent jest obsesją większości przeraźliwie zawistnych pracowników firmy. Dowiaduje się też, że jego pierwszym zadaniem jako dowódcy statku będzie przewiezienie załogi stacji do miejsca, gdzie przebywa Kurtz, w celu dokonania kontroli. W czasie tego kolejnego etapu zagłębiania się w duszny i zielony mrok, w miarę jak żywioł dżungli wywiera na niego coraz większy wpływ, Marlow dochodzi do wniosku, że spotkanie z Kurtzem jest jego przeznaczeniem i prawdziwym sensem jego przybycia do Afryki. Kiedy w końcu dociera do nietkniętego cywilizacją “jądra ciemności”, okazuje się, że się nie mylił; to, czego doświadczy na zawsze odmieni jego spojrzenie na rzeczywistość.

Autorzy scenariusza Czasu apokalipsy (Coppola, John Milius, Michael Herr) przenieśli opowieść w inne miejsce i inny czas – do Wietnamu i Kambodży u schyłku wojny wietnamskiej, żywiołem tejże wojny, zastępując żywioł dżungli (choć, jak się potem przekonamy, nie do końca), czyniąc Kurtza amerykańskim pułkownikiem, a Marlowa zmieniając w kapitana Willarda. Zachowali jednak podstawowy szkielet historii ze znajdującą się w jej centrum wstępująco-zstępującą wędrówką, z ogólnymi koncepcjami najważniejszych postaci i relacji między nimi, w ten sposób nadając tym elementom wymiar pozaczasowy, mityczny. Zachowali też niektóre szczegóły, które powtórzone w innym świecie nabierają nowego znaczenia, ale też nasuwają myśl, że oto “to samo powtarza się”, odbywa się po raz kolejny w jakimś metafizycznym cyklu. Ten sam, a zarazem nie ten sam Kurtz, ta sama i nie ta sama długa podróż. Ale najpierw ten sam – nie ten sam wędrowiec.

Bohater-narrator

Charles Marlow i Benjamin Willard. Conradowski marynarz i żołnierz sugestywnie zagrany przez Martina Sheena są tak podobni, że można wręcz mówić o nich jako o dwóch wcieleniach tej samej postaci. Marlow-Willard, niezależnie, czy zmaga się na co dzień z żywiołem wody, czy z żywiołem walki, jest doświadczonym specjalistą w swojej dziedzinie. Niezwykle opanowany w obliczu zagrożenia, naprawdę jest niespokojnym duchem, niepotrafiącym żyć bez tego, co robi. Po powrocie z sześcioletniego pobytu na Oceanie Spokojnym nie może usiedzieć na miejscu i postanawia spełnić swoje marzenie o wyprawie do dzikiej Afryki. A w swoim “późniejszym wariancie” oddelegowany z frontu śni o helikopterach wypalających dżunglę i chce tylko jednego: misji, zadania, które pozwoliłoby mu uciec przed zabójczą bezczynnością. Za każdym razem jego pragnienia się spełniają, niejako tylko po to, żeby dać mu możliwość spotkania z Kurtzem, a potem opowiedzenia historii tego spotkania. I w filmie, i w książce bohater ma tego pełną świadomość, czuje, że nic z tego, co mu się przytrafiło, nie było dziełem przypadku, że okazał się właściwą osobą do przeżycia i zrozumienia tego wszystkiego, a potem podzielenia się tym.

Pomijając drobne rysy (u Conrada obecność początkowego narratora, który relacjonuje nam opowieść Marlowa, u Coppoli dwie sceny, przy których kapitan Willard nie był obecny), struktura narracji jest jednolita – wszystko poznajemy z perspektywy Marlowa-Wil1arda, perspektywy zdolnej do objęcia i odtworzenia wydarzeń. Perspektywy, która stara się nie zniekształcać rzeczywistości: marynarz-żołnierz brzydzi się kłamstwem. Jednocześnie jednak nie jest typem idealisty dającego się porwać pięknie brzmiącym hasłom. Te ostatnie cechy okazują się niezwykle istotne dla zrozumienia sensu kolejnych etapów jego wyprawy.

Podróż

Odyseja marynarza rozpoczyna się w Londynie, “mieście podobnym do bielonego grobowca” [1], gdzie w ponurej siedzibie firmy zostaje przyjęty na stanowisko kapitana. Żołnierza poznajemy w Sajgonie, kiedy sam ma wrażenie, że znalazł się w grobie (“za każdym razem, gdy się rozglądałem, ściany zsuwały się coraz ciaśniej” [2]). Marlow nie przypuszcza jeszcze, co go czeka, choć napotyka niepokojące sygnały: obserwująca go staruszka kojarząca mu się z Parką, lekarz ostrzegający go żeby w Afryce pamiętał o zachowaniu spokoju i uważał na “zmiany zachodzące wewnątrz człowieka”. Willard wie, że tam, dokąd wraca, nie jest bezpiecznie, od początku zna też ostateczny cel swojej wyprawy – dotrzeć do miejsca, gdzie przebywa ze swoimi oddziałami oszalały pułkownik Walter E. Kurtz i “definitywnie zakończyć jego dowodzenie”. Co szczególnie ważne, już w scenie rozmowy z przełożonymi kapitan ma okazję usłyszeć puszczany z taśmy hipnotyzujący głos Kurtza, ten głos, który sprawia, że zarówno azjatyccy tubylcy, jak i amerykańscy żołnierze gotowi są spełnić każdy, nawet najbardziej bestialski lub absurdalny, rozkaz pułkownika. Marlow pozna moc tego głosu dopiero pod koniec opowieści.

Podróż Marlowa jest wieloetapowa: przypływa do Afryki jako pasażer francuskiego parowca, u ujścia wielkiej rzeki przesiada się na dowodzony przez młodego Szweda malutki stateczek, którym udaje się do najniżej położonej stacji firmy. Stamtąd pieszo przebywa drogę do stacji centralnej, z której po trzech miesiącach jako kapitan statku wyrusza w górę rzeki, do placówki Kurtza. Można powiedzieć, że filmowa wyprawa odpowiada ostatniemu z tych etapów, najwięcej szczegółów (przypominam, szczegółów o zmienionym kontekście) jest stycznych właśnie z nim, np. fakt, że statkiem kieruje Murzyn, u Coppoli jako jego kapitan, u Conrada tylko jako sternik. Z drugiej strony tenże kapitan mówi Willardowi o człowieku, którego jakiś czas temu wiózł w górę rzeki, a który potem popełnił samobójstwo, w książce kwestię tę wygłaszał młody Szwed. W filmie ta informacja to pierwszy niepokojący sygnał, w literackim oryginale, jak pisałem wyżej, kolejny z szeregu.

Marlow już na pokładzie francuskiego parowca odczuwa atmosferę monotonii i dziwacznego snu, jest świadkiem bezsensownego ostrzeliwania dżungli przez francuski okręt wojenny. Willardowi monotonia zaczyna dawać się we znaki stopniowo, za to surrealizm objawia mu się bardzo jaskrawo pod postacią pułkownika Billa Kilgore’a. Kultowa “wagnerowska” sekwencja ataku helikopterów i robienie miejsca do surfingu za pomocą napalmu są odpowiednikiem owego ostrzeliwania dżungli, ale przede wszystkim bezsensownych detonacji i dołów pełnych wyrzuconych cennych materiałów budowlanych, które Marlow napotyka w pierwszej z firmowych stacji. W tym samym miejscu poznaje księgowego, elegancko ubranego mężczyznę w wyglansowanych butach, który nie zwraca uwagi na nic oprócz swojej pracy, całe dnie przesiadując w baraku zbitym z krzywych desek i lodowatą obojętnością reaguje na cierpienie umieszczonego w tymże baraku ciężko chorego kolegi z firmy. Z jeszcze większą obojętnością traktuje istnienie pięćdziesiąt stóp od jego “biura” lasku śmierci – potwornego miejsca, gdzie “odpoczywają” chorzy i wyczerpani Murzyni. Biurokrata jest zapowiedzią “pielgrzymów” – agentów niższego szczebla, których Marlow spotka w placówce centralnej i których będzie wiózł do Kurtza. Mężczyźni ci, zajęci “czekaniem nie wiadomo na co” i snuciem intryg przeciwko sobie nawzajem, nie próbują nawet ukrywać, że powodem ich przybycia do Afryki i w ogóle motorem wszystkich ich poczynań jest chciwość, ale jednocześnie mają bezgraniczne poczucie wyższości jako Europejczycy i przedstawiciele cywilizacji. To poprzez te postacie przed Marlowem odsłania się bezgraniczne zakłamanie sytuacji, w której się znalazł. Ich ekwiwalentem w filmie są przełożeni Willarda, ale fałsz ich postawy ukazuje się wojskowemu stopniowo.

Najpierw poprzez epizod z króliczkami Playboya, których występ dla podniesienia morale przekształca się w awanturę, potem poprzez historyjkę o mężczyźnie, który zastrzelił przełożonego, bo ten zabrał mu erotyczne pisemko, i “rock’n rollowe” zachowanie mijanych pijanych żołnierzy skontrastowane z artykułem Kurtza o konieczności przywrócenia porządku i zaangażowania, jakich wymaga prowadzenie wojny. Punktem przełomowym jest sytuacja z rutynową kontrolą wietnamskiej łódki: kiedy jedna z kobiet nie chce pokazać Amerykanom, co jest w jednym z pudełek, młodzi podwładni Willarda tracą zimną krew i przekonani, że cywile ukrywają broń, otwierają ogień i zabijają trzy osoby. “Broń” okazuje się malutkim pieskiem, którego jeden z żołnierzy bierze na ręce jakby nigdy nic. W tym samym momencie okazuje się, że jedna z ostrzelanych osób jeszcze żyje. Kiedy przerażeni młodzieńcy zaczynają mówić o “przewiezieniu jej do szpitala”, Willard wyciąga pistolet i dobija ranną. Ten gest wydaje się szokujący, ale nie sposób nie przyznać pewnej racji wygłoszonej z offu argumentacji kapitana: “Taki tu mieliśmy sposób na życie z samym sobą. Przeciąć kogoś na pół bronią maszynową, a potem dać bandaż. To wielkie kłamstwo. Im więcej takich widziałem, tym bardziej nienawidziłem kłamstwa”. Zdania przydzielających Willardowi zadanie generałów o “konieczności bycia moralnym” nabierają w tym kontekście porażająco ironicznego wydźwięku.

Wraz z poczuciem dysonansu między tym, co się na wojnie robi, a tym, co się o niej mówi i myśli, nasila się surrealizm i szaleństwo rozgrywających się obok Willarda i jego załogi wydarzeń. Ich apogeum są nocne sceny na niszczonym i budowanym od nowa moście. Walka z wrogiem, którego nie widać, nieprzerwany ogień artyleryjski tworzący podobną do fajerwerków iluminację, żołnierz dostarczający kapitanowi list od dowództwa i wyruszający na piechotę w drogę powrotną i odpowiedź jednego z walczących na pytanie Willarda o dowódcę (“To nie pan?”). Temu wszystkiemu towarzyszy przywodząca na myśl lunapark muzyka dopełniająca wrażenia, że patrzymy na jakiś okrutny karnawał albo obłąkane widowisko.

Nieodparte uczucie uczestnictwa, albo przynajmniej ocierania się o kłamstwo, i narastającego braku stabilności otaczającego świata i własnego ja – świadomość tych uczuć klaruje się u Willarda w epizodzie z Francuzami. Niekończące się i zapalczywe polityczne dyskusje pokazują złożoność wietnamskich konfliktów (nie tylko Amerykańsko-Wietnamskiego, ale także pierwszej wojny indochińskiej), splątanie równoważnych i przeciwstawnych interesów, ale także całkowita nieprzystawalność politycznej płaszczyzny do płaszczyzny realnej wojny, walki i zanurzenia w śmierć. A samo otoczenie rodzinnej plantacji – posiadłości w środku dżungli i rozmowa z córką gospodarza, Roxanne, sprawia, że w kapitanie budzi się jego druga, zmęczona wojną strona, powraca rozdarcie między ,,Willardem domowym” i “Willardem wojskowym”, rozdarcie, o którego istnieniu dowiadujemy się na samym początku filmu (“Gdy byłem w domu po pierwszej wyprawie, było jeszcze gorzej. Budziłem się i nie było niczego. Prawie nie wypowiedziałem słowa do żony, do czasu, gdy powiedziałem “tak” na rozwód. Kiedy byłem tutaj, chciałem być tam. Gdy byłem tam, mogłem myśleć tylko o powrocie do dżungli”). W świetle tego, zdanie Roxanne o tym, że w żołnierzu są tak naprawdę dwie osoby – “ta, która kocha i ta, która zabija” – nie brzmi wcale banalnie.

Przypomnienie sobie o własnej dwoistości i rozpoznanie w rzeczywistości kłamstwa przygotowują bohatera do przestąpienia ostatniego progu, zanurzenia w samo jądro ciemności.