CLÉO OD 5 DO 7. Ulotny moment wyzwolenia

Legendarna Francuska Nowa Fala kojarzy się chyba przede wszystkim z dwoma otwierającymi ją filmami François Truffauta i Jeana-Luca Godarda: 400 batów i Do utraty tchu. To jednak nie jedyne arcydzieła, które wydał ów niezwykle płodny epizod historii francuskiego kina – nie mniej pamiętnym od słynnych arcydzieł Godarda i Truffaut osiągnięciem jest wybitne Cléo od 5 do 7 Agnés Vardy. Oglądane z perspektywy czasu, dzieło to wydaje się jednym z najdoskonalszych osiągnięć nurtu. Reżyserka z jednej strony właściwie modelowo wpisała się w nowofalową poetykę, z drugiej zdefiniowała w jej ramach swój autorski, oparty na wrażliwości i kobiecym punkcie widzenia styl, którego Cléo jest bez wątpienia jedną z najdoskonalszych manifestacji.

Chociaż Cléo od 5 do 7 to zasadniczo czarno-biały klasyk, otwiera go scena barwna. Początkowo widzimy z góry stół, na którym wróżka stawia tarota młodej kobiecie – jak za chwilę się dowiemy, tytułowej bohaterce. Nie widzimy jej twarzy, podobnie jak i jej rozmówczyni. Kamera rejestruje jedynie rozkładające karty dłonie i głosy obydwu uczestniczek seansu. Dopiero gdy z ust wróżki pada słowo „choroba”, następuje cięcie i naszym oczom ukazują się oblicza postaci. W tym samym momencie znika też barwa, a wielokolorową wyrazistość kart zastępuje szara miękkość rzeczywistości. Po tym przełamaniu jeszcze na kilka chwil powrócą kolorowe ujęcia kart, jednak reszta filmu utrzymana jest już w konwencji monochromatycznej

W opisanej scenie otwierającej główna bohaterka zostaje skonfrontowana z ciążącą nad całą opowieścią groźbą śmierci. Przyznaje wróżce, że jest chora, a z kontekstu rozmowy można wysnuć wniosek, że Cléo poszukuje w tarocie odpowiedzi na pytanie w kwestii wyników badań, na które oczekuje. Karty nie przynoszą łaskawej odpowiedzi – ostatnią wyciągniętą kartą jest ta zwiastująca śmierć (lub drastyczną przemianę życiową, jak tłumaczy łagodząca pesymistyczny wymiar proroctwa wróżka). W tym świetle zanik koloru na początku Cléo od 5 do 7 koresponduje z nagłym zanurzeniem się protagonistki w graniczącym z rozpaczą lęku i mrocznym widmie śmierci.

Wypowiedziane przez starszą kobietę słowo „choroba” i pojawiający się chwilę później tanatyczny zwiastun działają tu jak zaklęcie, mocą którego egzystencja Cléo zostaje nagle przytłoczona egzystencjalnym poczuciem ostatecznego zagrożenia i pozbawiona żywej barwności. Ten zabieg ukazuje doskonale artystyczną wrażliwość Agnés Vardy, posługującej się nawet dosadnymi czy ekstrawaganckimi środkami w nienachalny, podporządkowany eleganckiej prostocie sposób.

Ta charakterystyka tyczy się także ogólnej kompozycji Cléo od 5 do 7. Po wyjściu od wróżki bohaterka spędza pozornie zwyczajne popołudnie – idzie z gosposią do kawiarni, na zakupy, spotyka się z kochankiem, odbywa próbę w domu (jest piosenkarką), idzie z przyjaciółką do kina, udaje się do parku, gdzie odbywa ważką rozmowę z przypadkowo spotkanym żołnierzem, i w końcu odbiera wyniki od lekarza. To wszystko rozgrywa się w czasie tytułowych dwóch godzin – pomiędzy 5 a 7 po południu. Pora ta, jak i sam termin „od 5 do 7” we Francji oznacza porę miłosnych przygód, nie zawsze oficjalnych randek (czas „wyrywany” przez kochanków z rozkładu dnia).

Zdarzenia przedstawione są niemal w czasie rzeczywistym (film trwa 90 minut, akcja rozpoczyna się kilka minut po 5, a kończy około 6.30), w trzynastu, przenikających się kilkuminutowych rozdziałach, wyróżnionych jedynie pojawiającymi się na ekranie napisami i zakresem czasowym (np. pierwszy to 17.05–17.08).

Umieszczając akcję filmu w nasyconym niejednoznacznością, niejako „przejściowym” czasie schadzek Varda podkreśla psychologiczne podteksty historii Cléo, która trawiona przez strach przed śmiercią i poczucie wiszącego nad nią fatum znajduje się właśnie w pewnego rodzaju napiętym zawieszeniu, niejako pomiędzy objęciami władającego przeżywaną porą Erosa i zwiastowanego przez chorobę i karcianą wróżbę Tanatosa. Równocześnie wyodrębnienie krótkich epizodów nadaje przeżyciu bohaterki rutynowy rytm, kontrastujący z dominującą nad Cléo atmosferą pozaludzkiej, nadnaturalnej siły proroctwa.

W ten sposób Agnés Varda harmonijnie łączy symboliczny i realistyczny wymiar filmu, błyskotliwie wydobywającego osobiste doświadczenie bohaterki, przemierzającej zwykły świat codzienności i równocześnie pogrążonej w wykraczających poza nią egzystencjalnych rozważaniach. To zawieszenie pomiędzy warstwami rzeczywistości podkreśla dodatkowo przeplatanie przez Vardę starannie skomponowanych, często subiektywnych ujęć fabularnych i naturalnego zapisu życia paryskich ulic. Gładko połączone, elementy kreacji i obserwacji składają się na charakterystyczną dla Vardy, nowofalową estetykę opowieści zakorzenionej w dokumentalistycznym wyczuleniu na otoczenie i społeczny kontekst.

Ten ostatni jest w Cléo od 5 do 7 również istotny, choć wyeksponowany mimochodem, na marginesie centralnej opowieści psychologicznej. Ulice wypełniają żołnierze, w radiu obok piosenki śpiewanej przez Cléo słychać informacje dotyczące wojny algierskiej oraz aresztowań członków grupy wywrotowej. Towarzyszące dekolonizacji i wojnie w Afryce kulturowe wrzenie w subtelny sposób podkreśla przeżywany przez główną bohaterkę dramat konfrontacji z przemijaniem i życiową pustką. Ta ostatnia, widoczna w ulotności i bezcelowości wobec śmierci rzeczy, które robi Cléo zostaje spuentowana przez spotkanego w parku Antoine’a – zresztą przebywającego na przepustce żołnierza służącego w Algierii – który mówi o bezsensowności śmierci ponoszonej i zadawanej na wojnie.

W tym spotkaniu złączone zostają dwa wymiary filmu – groźba śmierci zespala przeżycie głównej bohaterki i otaczający ją świat, w dwuznaczny sposób otwierając drogę dla oczyszczającej puenty filmu, czyli przekroczenia egzystencjalnego lęku przez akceptację śmiertelności i ulotności życia. Pełna dwuznaczności godzina „od 5 do 7” ujawnia więc także swoją uwodzicielską stronę, oferując przełamanie posępnej stagnacji niejednoznacznym zanurzeniem się w chwili.

Ta chwilowość nie ma w Cléo od 5 do 7 wymiaru beztroski, ale raczej refleksyjnego wyzwalania się z obezwładniających objęć fatum i pesymizmu powodowanego upływem czasu. W tym sensie doświadczana przez bohaterkę przez niemal półtorej godziny konfrontacja z możliwością śmierci jest drogą do dostrzeżenia i akceptacji przemijania oraz goryczy życia. Chora, wytrącona z psychicznej równowagi przez wróżbę Cléo patrzy na swój byt w odmienny sposób, dzięki czemu stopniowo wyzwala się ze wszechobecnego w jej życiu przesądu (pierwsza część filmu naszpikowana jest wypowiedziami i sugestiami pecha czy złego omenu), stopniowo odrzucanego w miarę dystansowania się Cléo do całej sytuacji i dostrzegania przypadku, braku determinizmu (w rozdziale XI zbite lustro staje się omenem niedotyczącym bohaterki).

Choć początkowo grana przez Corinne Marchand bohaterka poddaje się biernie oddziaływaniu przesądu, w pewnym momencie przełamuje bierne przyjmowanie jego praw i decyduje wyjść naprzeciw widmu Tanatosa – z której konfrontacji wyłania się dla niej przestrzeń samodzielności, otwierającej drogę do psychicznego spokoju i trudnej afirmacji życia w jego niedoskonałości i nietrwałości.

Równolegle, w ramach tej samej podróży psychologicznej protagonistki, Varda pokazuje jeszcze jeden proces oswabadzania z opresji. Tak jak chora Cléo stopniowo akceptuje swoje życie i uniezależnia się od wyroków fatum, tak też odrzuca kulturową opresję swojej kobiecości. Gest feministycznego wyzwolenia Cléo wizualizuje jej przyjaciółka Dorothée, gdy pozując nago studentom rzeźby schodzi z podestu. Akceptuje swoje ciało i jego erotyczny wymiar, ale dysponuje nim samodzielnie, nie poddaje się cudzej kontroli. Podobnie odczytywać można scenę, w której Cléo wychodzi sama z mieszkania, symbolicznie wyzwalając się spod wpływu przesądnej, starszej Angele (gospodyni).

Jest to też moment, w którym odrzuca ona rolę uprzedmiatawianej kobiety. Ściągając perukę i zmieniając według własnego upodobania strój na czarny, Cléo przeistacza się z zagubionej ślicznotki w świadomą i sprawczą jednostkę. W dwuwymiarowości tego gestu i następującej po nim drogi można dostrzec nadrzędne, feministyczne przesłanie Vardy – Cléo odrzuca bierność wobec wyroków losu oraz podporządkowanie się męskiemu spojrzeniu i normom narzuconym na młodą dziewczynę przez starsze pokolenie. Jej dyskretny bunt jest więc w całościowym spojrzeniu skierowany przeciwko strukturze społecznej, która w konserwatywnych ramach unieruchamia jednostkę w odgórnych wzorcach.

Perspektywa kobieca dostarcza tu dwutorowego spojrzenia na pozycję „ja” w kulturze i uruchamia emancypacyjną energię filmu zarówno w wymiarze egzystencjalnym, jak i płciowym. Moment wyzwolenia, rozciągnięty w ciągu niepozornych zdarzeń, ulokowany pomiędzy sferami doświadczenia, jest tu ulotny, niejednoznaczny, podobnie jak tytułowy czas schadzek.

Główną siłą Cléo od 5 do 7 jest lekkość i subtelność, z jaką Agnés Varda przedstawia bardzo mocną tematykę śmierci, płci i przezwyciężania egzystencjalnej pustki. Jej film to bardzo wyważony, nienachalny portret kobiety żyjącej w określonym czasie i miejscu, z którego reżyserka wydobywa zniuansowaną, osadzoną w filozoficznym klimacie lat 60. i feministycznym krytycyzmie perspektywę na rzeczywistość. Zamanifestowane w pełni w Cléo od 5 do 7 wdzięk i umiejętność opowiadania pozbawionego grubej kreski czy narracyjnych szwów zaburzających (jak np. u Godarda) integralność świata przedstawionego były najważniejszym znakiem firmowym całej filmografii Vardy, czyniąc z niej jedną z najwybitniejszych reżyserek – nie tylko wywodzących się z kręgów nowofalowych.

W filmie z 1962 roku widać doskonale także inną unikalną cechę twórczości tej reżyserki, a mianowicie dyskretne ciepło w przedstawianiu historii połączone z nienarzucającym się poczuciem humoru, którego najmocniejszą manifestacją jest obsadzenie w oglądanym przez Cléo niemym filmiku nowofalowych ikon: Jeana-Luca Godarda i Anny Kariny. Czyniąc tego rodzaju metafilmowe odniesienia, reżyserka unika jednak cechującej tego pierwszego erudycyjnej pretensjonalności – Varda mruga okiem, ale nie szturcha łokciem.

Cléo od 5 do 7 jest chyba tym filmem Agnés Vardy, który najbardziej zasługuje na miano kompletnego i stuprocentowo spełnionego arcydzieła. Formalna precyzja i finezja w łączeniu odmiennych porządków, perspektyw i motywów, delikatność w operowaniu symbolami czynią z tego filmu jedno z najwybitniejszych osiągnięć kina. Przy okazji wpisujące się w Nową Falę dzieło Vardy wzbogaca tę formację o unikalną, feministyczną wrażliwość reżyserki. Co warto podkreślić, reżyserki nie kopiującej kolegów, ale wchodzącej w nowofalową estetykę samodzielnie, na własnych warunkach i w ramach własnej ścieżki artystycznej, rozpoczętej w przestrzeni dokumentu.

Do Cléo od 5 do 7 warto wracać i jest to jeden z tych filmów, do których wracać się chce. Jego płynność i poetyka strumienia życia dostarczają zarówno pierwszorzędnych wrażeń zmysłowych, jak i intelektualnych. Więcej od filmu wymagać nie trzeba.