Przełomowy BABILON Damiena Chazelle’a, czyli szkice o upadku i pamięci
III. Chazelle daje przyzwolenie, czyli ratunek od zapomnienia
Mogłoby się zdawać, że Chazelle deprecjonuje kino nieme samym faktem, że meandry filmowej heurystyki lawirują tutaj wokół dwupłaszczyznowej struktury „dźwiękowego filmu o filmach dźwiękowych”, prezentując oryginalną dywagację nad tym, co tak naprawdę stanowiło inspirację dla scenarzystów kultowej Deszczowej piosenki z 1952 roku. Jak się okazuje, pod koniec Babilonu dowiadujemy się, iż studio Metro-Goldwyn-Mayer wykorzystało biografię (anty)bohaterów filmu Chazelle’a, aby nakręcić swój musicalowy klasyk w Technicolorze. Dla mniej wtajemniczonych: reżyser wyobraził sobie, co dokładnie stało za inspiracją scenariusza do filmu z Genem Kellym. To wyobrażenie wyewoluowało w pełnowartościową opowieść jego Babilonu.
[Krótka dygresja: warto zwrócić uwagę, jak ironiczny jest to metakomentarz w kontekście ówczesnej cenzury w postaci Kodeksu Haysa, który zabraniał pokazywać na ekranie choćby stosunki seksualne, nagość czy spożywanie alkoholu (!). Choć ten nie rezonował już tak silnie w 1952 roku – został w końcu odrzucony w latach 60. – to pamięć o nim wciąż miała miejsce i Deszczowa piosenka musiała się pewnym zasadom podporządkować. Dawne kino klasycznego Hollywood upiększało rzeczywistość, romantyzowało uczucia, nieraz rezygnowało z ukazywania chorób i nawyków… I ono też na swój sposób było grafomanią igrającą z prawdziwym życiem. Przypomnijmy sobie choćby scenę z Wielkiego snu (1946) Howarda Hawksa (dziś tłumaczonego jako Głęboki sen), w której Philip Marlowe (Humphrey Bogart) po raz pierwszy spotyka Carmen Sternwood (Martha Vickers). W Chandlerowskim „brudnym” oryginale również to spotkanie zostaje zaprezentowane, ale tam detektyw widzi Carmen zarówno nago, jak i pod wpływem narkotyków (ba, dochodzi aż do dwóch mityngów, w których Chandler ukazuje Carmen bez jakichkolwiek ubrań). Niestety, bezpieczna wersja Hawksa nie ocieka aż taką erotyką i społeczną apatią. I tutaj pada kolejne pytanie do rozważań na przyszłość: jeśli tak ekstremalną historię, jaką Chazelle ukazuje w Babilonie, spłycono do cukierkowej opowiastki o radzeniu sobie w nowych realiach tego niewdzięcznego przemysłu, to jakie jeszcze historie skrywa klasyczna era Hollywood i jej scenariuszowy audyt?]
Co więcej, po raz kolejny gołym okiem widać tu Freudowskie porównanie – w początkowej fazie Babilonu, kiedy dowiadujemy się o premierze legendarnego Śpiewaka jazzbandu (1927), filmowy obraz tożsamy będzie z witalną formą (kiedy kino dźwiękowe zaczyna wieść prym, postać Brada Pitta popada w marazm i popełnia samobójstwo), natomiast dźwięk – jak wynika z przytoczonego przed chwilą przykładu – to automatyczna śmierć artystycznej duszy, upadek kariery, czy strach przed zapomnieniem. Dźwięk jako zagrożenie i zagłada sprawdzał się jedynie w pierwszych latach jego wprowadzenia; natomiast w Babilonie okazuje się, że pobudki Chazelle’a są zupełnie inne. Nie odbiera on dodania dźwięku do filmu w ten sam sposób, w jaki historia zapamiętała to +/- w latach 1927–1935; dźwięk w kinie jest dla Chazelle’a otwarciem nowego, ekscytującego rozdziału. Niemniej, reżyser równie mocno kocha też filmy bez dźwięku. A więc on sam musiał ukazać fin de siècle kina niemego (na przeszłość nie ma żadnego wpływu), aby następnie je uratować – właśnie od zapomnienia. Niczym Tarantino na swój sposób stara się zmienić bieg filmowej historii. Chazelle stosuje dla swoich (anty)bohaterów-artystów motyw Chrystusowego cierpiętnictwa (tragedie nieustannie wiszą w powietrzu), którego następstwem będzie filmowa wieczna chwała, czyli żywot w zbiorowej pamięci współczesnych kinofilów.
Chazelle ratuje dawne sławy przed całkowitym zapomnieniem, przed pustką wkradającą się w naszą kulturową pamięć (brzmi to jak motyw z animacji Coco?), a świadczy o tym dialog między Jackiem Conradem a Elinor St. John (Jean Smart), w którym dziennikarka opowiada aktorowi, dlaczego jego sława (jako gwiazdy kina niemego) nieubłaganie przemija. Tłumaczy ona, że taka jest kolej rzeczy: nowy wynalazek musi stłamsić echo przeszłości i nikt nie ma na to jakiegokolwiek wpływu. Co więcej, za sto lat nie będzie na świecie zarówno jej, jak i jego samego czy w ogóle twórców tego rodzaju kina. Jest jednak nadzieja: musi w końcu nadejść moment, w którym ktoś sięgnie po te filmy po raz kolejny; w jakiś sposób je odnajdzie i tym samym otworzy przysłowiowy sejf z zapomnianymi (filmowymi) sztabkami złota. Wkrótce potem pokocha je, a dzięki temu sława i pamięć o Jacku Conradzie powróci na nowo (i tym razem będzie ona wieczna). Krytyczka opisuje dokładnie to, co Chazelle właśnie robi w tym momencie… kręcąc Babilon. Amerykanin sięga po zapomniane i nadaje temu niegdyś utracony blask, który tym razem już na pewno nie przeminie.
***
Sam fakt, że Chazelle posługuje się zapomnianymi postaciami kina niemego, świadczy o jego szacunku dla tych utraconych (aż do dziś) postaci. Jednak kiedy oglądamy ten eksces wylewający się z ekranu, na starcie nie myślimy o Babilonie jako hołdzie dla kina niemego. Dopiero w epilogu, w zręcznie zmontowanej sekwencji symbolizującej nadejście prawdziwego kina dźwiękowego, Chazelle paradoksalnie daje nam do zrozumienia, że nie kategoryzuje kina na dwie podgrupy. Nowe czasy nadchodzą dopiero w pozaekranowej rzeczywistości, a więc Babilon to pocztówka z końca tamtego świata. Reżyser nie dokonuje żadnych sztucznych podziałów, nie kieruje się rozłamem na lepsze i gorsze. Z jednej strony zapowiada wielkie czasy kina dźwiękowego, ale z drugiej – poprzez swój film – nie szufladkuje okresu kina niemego przez pryzmat Hollywoodzkich wieków ciemnych. W finale doskonale słychać echo szeptu Steinbeckowskiego Adama Traska (tu Chazelle), który, wypowiadając pamiętne timshel, daje przyzwolenie kinu, by w przyszłości mogło „współistnieć” wraz z dźwiękiem, wejść z nim w nieformalną konsolidację. Jednak aby to przyzwolenie nadeszło, w trakcie tego trzygodzinnego – aczkolwiek pędzącego niezwykle do przodu – seansu, młody neofita Hollywoodzkiego Babilonu najpierw sam stara się zrozumieć, jak ogromnym przeskokiem był dźwięk w kinie, a przy okazji pragnie uzmysłowić widzów, jak fundamentalne było wówczas kino nieme. Dwie pieczenie na jednym ogniu to dla niego drobnostka. Do tego dzieli się z nami, jak bardzo źle mu z faktem, że nie dane mu było doświadczyć tych nieposkromionych przez nikogo czasów.
Zanim nadeszły zmienne – dźwiękowe – koleje losu, kino nieme na salach projekcyjnych robiło taką furorę (a nawet bardziej), jak dziś drugi Avatar Jamesa Camerona i epopeje Marvela. Chazelle, świadom tego, jak brudna polityka zawładnęła ówczesnym systemem studyjnym, dodaje sporo humoru sytuacyjnego, aby uatrakcyjnić nam tamten szalony okres. Jego miłość do kina niemego uwypukla sekwencja, w której ukazuje wiwisekcję kręcenia rycerskiego eposu, na zmianę z pracą nad komediodramatem z udziałem postaci granej przez Margot Robbie. To jego sposób na ukazanie hołdu dla tamtego rodzaju kina. Splendor, muzyka grana na żywo, dziesiątki godzin materiału filmowego, ofiary na planie, litry alkoholu, problemy z kamerami (epos) kontra subtelne emocje, zbliżenia na łzy, erotyczna aura i kobieca perspektywa (komediodramat). Ta porównawcza struktura udowadnia, że Chazelle jest mistrzem spajania emocji leżących na dwóch różnych antypodach. A co łączyło te oba gatunki? Spontaniczność, na jaką mniej więcej pozwalały tamtejsze budżety! Kiedy oglądamy tamtą sekwencję, zastanawiamy się, dlaczego tak bardzo zaniedbaliśmy pamięć o niemym kinie. Kto jest za to odpowiedzialny? Chazelle nie szuka winnych: on jedynie punktuje fakt, który wymaga jak najszybszej zmiany.
IV. Epilog, czyli między prawdą a wymysłem
Chazelle wierzy w fakt, że filmowe historie przeplatają się z rzeczywistością (jestestwo versus kino), tworząc coś w rodzaju lustrzanego odbicia. Jego filozofia opiera się na założeniu, że tak naprawdę realia, które nas otaczają, składają się z jednej treści o dwóch obrazach: jeden z nich jest namacalny, natomiast drugi to sztuczny wytwór kina. Reżyser nawet wspomnianą wcześniej początkową scenę bachanaliów ukazuje jako musicalową sekwencję bez śpiewania (motyw przewodni Justina Hurwitza elektryzuje, hipnotyzuje i zostaje w głowie na długo po seansie), sugerując, że życie to film, a wszystko, co w kinie, tak naprawdę jest kolażem wielu obrazów z rzeczywistości. W końcu ta imprezowa degrengolada zaczyna się w 1926 roku, a my otrzymujemy jeszcze scenę, w której aktorka Lady Fay Zhu (Li Jun Li), bazowana na Annie May Wong, imituje sensualny występ Marleny Dietrich z filmu Maroko (1930) w reżyserii Josefa von Sternberga. Ubrana jest taki sam strój (smoking i czarny cylinder), dokazuje widzom w ten sam sposób i literalnie tak samo całuje jedną z kobiet przy stoliku. Różnica między akcją filmu a premierą dzieła Sternberga to cztery lata. Chazelle bawi się z nami – czy nadal jesteśmy przekonani, że dzięki reżyserowi Lady Fay Zhu czerpała od Dietrich? A może było na odwrót? Może Zhu istniała naprawdę i została zapomniana?
W takich momentach Chazelle posługuje się niewidoczną kamerą niczym Michael Haneke w filmie Ukryte (2005) – stawia ją przed/obok/za/przy bohaterach, nagrywa ich (chwilami wręcz bezczelnie), a potem puszcza to nam. Do tego wykrzykuje przy okazji, że dosłownie każde wydarzenie (nawet moment obrzygania producenta filmowego przez Margot Robbie!), może urosnąć do miana mitu czy legendy (tak jak opowieść bohaterów Babilonu stała się kanwą dla Deszczowej piosenki). Chazelle jest podmiotem wiersza, który przeniesiono na obraz. Jest twórcą kontynuacji, której pierwszą część napisał niegdyś Anger. Damien Chazelle jest autorem, który należy do panteonu reżyserów Andrew Sarrisa. Babilon jest zaś niczym ekranizacja treści książki The Whole Equation Davida Thomsona. A przy okazji to niepowtarzalny i jedyny w swoim rodzaju film-doświadczenie.
Dlatego też (krótkich) konstatacji tych refleksji będzie kilka:
– Chazelle to wizjoner, który stworzył dzieło na miarę Deszczowej piosenki XXI wieku.
– Chazelle to filmowy demiurg, który niczego nie musi nikomu już udowadniać – po raz kolejny objawił swój geniusz.
– Chazelle i jego filmy mają moc zbawczą – Babilon machinalnie przekonuje, aby rzucić wszystko i obejrzeć każdy z przytoczonych w zakończeniu filmów.
W pełni wierzę, że przynajmniej jedno z tych zdań musi mieć w sobie zalążek prawdy.
* K. Anger, Hollywood Babylon, (tłumaczenie własne), San Francisc: Straight Arrow Books, 1975, s. 3.
† Tamże, s. 6
Jan Tracz