Żywoty ZWYKŁYCH ODMIEŃCÓW. O bohaterach BRACI COEN

Można krytykować współczesne kino, używając wielu argumentów za jego niższością względem dawnego, można też z rozrzewnieniem wspominać nazwiska dawnych mistrzów i mówić, że kiedyś to było Kino Godne Pisania Wielkimi Literami, a teraz już tylko przemysł, upadek obyczajów i pozbawiona gustu wtórność. Trudno jednak uzasadnić tezę, że brakuje nam dzisiaj wyrazistych twórców, których filmy stanowić będą wyznacznik jakości dzisiejszej kinematografii z perspektywy przyszłych pokoleń. Taką marką są Ethan i Joel Coenowie, których filmy nazwać można już z całą pewnością klasyką kina.

Oglądając ostatnio kończącego dziesięć lat Poważnego człowieka, zwróciłem uwagę na specyficzną konstrukcję postaci protagonisty, ściśle przynależnego tej konkretnej historii, ale jakby automatycznie przywodzącego na myśl innych bohaterów z twórczości Coenów. Czy można mówić o pewnym typie „bohatera coenowskiego”, o powtarzalności cech postaci na przestrzeni obejmującej już ponad trzy dekady filmografii? Z tej refleksji wyłoniła się poniższa rama, w którą w różnym stopniu wpisać można poczet postaci zaludniających filmy braci Coen.

 Nie wyznacza ona wspólnej charakterystyki wszystkich bohaterów, ale wpisuje ich w pewną grupę pokrewieństwa. Analizując filmografię twórców Bartona Finka pod kątem konstrukcji bohaterów, skupiałem się na postaciach wiodących, wokół których budowana jest narracja poszczególnych filmów – tym centralnym figurom towarzyszy równie barwny szereg postaci drugoplanowych, które również można próbować usystematyzować. Tę „pomocniczą” galerię determinują jednak, jak sądzę, każdorazowe inkarnacje zasadniczego typu postaci centralnej i to tej figurze staram się tutaj przyjrzeć.

Świat w subiektywnym zwierciadle

Jednym z fundamentalnych wyznaczników stylu braci Coen jest subiektywizm narracji. Wyraża się on w specyficznym rozpięciu pomiędzy sardoniczną ironią a groteskowym przerysowaniem. Rzeczywistość w filmach braci Coen zostaje niemalże w każdym przypadku swoiście „zagięta”, zniekształcona przez percepcję centralnych postaci. Jednym z najbardziej subiektywnych pod względem zespolenia akcji i doświadczeń protagonisty filmów jest Barton Fink, gdzie intryga budowana wokół podejmowanej przez młodego dramatopisarza próby zrobienia kariery w Hollywood staje się w pewnym momencie na wpół surrealistyczną emanacją jego wewnętrznych zmagań i napięć.

Taka konstrukcja, gdzie centralna postać (lub kilka postaci) stanowi swoisty pryzmat, przez który oglądamy wytworzony w ramach filmu świat, eksponuje warstwę doświadczeń bohatera i jego charakterystykę przy równoczesnym wprowadzeniu pewnej umowności. Ta otwiera zaś drzwi dla paradoksalnych zwrotów akcji i groteski, zwalniając scenariusz z obowiązku wierności ideałowi realistycznego prawdopodobieństwa.

Mechanizm subiektywizacji świata przedstawionego Coenowie realizują w różnych wariantach stylistycznych. Może to być wprowadzenie pierwszoosobowego komentarza z offu (Człowiek, którego nie było, To nie jest kraj dla starych ludzi), częściej jednak dokonuje się to przez zawężenie pola widzenia widzów do perspektywy postaci (Poważny człowiek, Co jest grane, Davis?). W każdym z przypadków sprawia to, że film staje się w znacznym stopniu uzależniony od psychiki i percepcji głównego bohatera, postawionego w centrum narracji.

Przekłada się to na charakterystykę postaci, wyprowadzoną niejako osobiście. W takiej optyce działania, niezależnie od ich obiektywnego wydźwięku etycznego, są filtrowane przez indywidualne poczucie racji oraz jednostkowy interes. Mówiąc inaczej, bracia Coen tworzą postaci, z którymi chcąc nie chcąc sympatyzujemy, dzieląc z nimi spojrzenie na świat oglądany z ich punktu widzenia. W ten sposób, mimochodem, bohaterowie nabierają zarówno swojskości, jak i tragicznego rysu zmagających się ze światem jednostek. Zamiast obiektów obserwacji zyskują w ten sposób wymiar współtowarzyszy-przewodników w poznawczej podróży oferowanej przez film.

Neurotyczny dystans

Kreśląc postaci „z otwartymi głowami”, oferujące widzom wgląd w swoje przeżycia i spojrzenie na rzeczywistość, Coenowie zapraszają też nas do wejścia w przestrzeń neurotycznych napięć, które często zniekształcają to właśnie spojrzenie. Nie da się ukryć, że Coenowscy protagoniści – od wspomnianego Bartona Finka, przez Eda Crane’a z Człowieka, którego nie było, aż po bohaterów poszczególnych nowel z Ballady o Busterze Scruggsie – niemal zawsze cechują się pewnym wyobcowaniem lub wręcz nerwicami, natręctwami i obsesjami – ogólnie rzecz biorąc, formami zaburzenia relacji z otoczeniem, rzutującymi na trudności poprawnej komunikacji ze światem. Skutkiem może być sympatyczna prostolinijność (przypadek Marge Gunderson z Fargo), quasi-allenowskie rozdrażnienie (Larry Gopnik z Poważnego człowieka) lub psychotyczna alienacja (Ed Crane z Człowieka, którego nie było, Jerry Lundegaard w Fargo). Bohaterowie Coenów zawsze jednak odstają w pewnym stopniu od „normalności”, a widocznym podłożem tego niewpasowania jest najczęściej neurotyczny charakter.

Postaci, wokół których organizuje się akcja filmów braci Coen, są w wyrazisty sposób zdystansowane, pozostając w rodzaju życiowego zawieszenia aż do wejścia w prezentowaną w filmach akcję. Gdy pomyślimy o takim „odklejeniu” od biegu zdarzeń, oczywiście pierwszy nasuwa nam się na myśl grany przez Jeffa Bridgesa Koleś z Big Lebowskiego, stoicka figura jednostki poddającej się biegowi zdarzeń (znamienne, że to właśnie aktywność Jeffreya jest zarzewiem nagłej kumulacji dramatycznych działań).

Pozostawianie w dystansie do życia niekoniecznie jednak zaznaczone jest tak wyrazistym określeniem behawioralnym – „bycie poza” u braci Coen równie często zaznaczone bywa przez tożsamość etniczną (żydowską), wykonywany zawód lub status materialny (niezamożny fryzjer, zbiegły więzień) czy nawet cielesność lub stan zdrowia (ciąża Marge w Fargo, alkoholizm Coxa w Tajne przez poufne). Pomimo różnych form wyraźnie powraca więc motyw odmienności, nie tyle wyróżniającej protagonistów, co sugerującej problematyczne, naznaczone nierównością relacje ze społeczeństwem. To ta niejednoznaczna relacja z „głównym nurtem życia” stwarza w Coenowskim świecie przestrzeń dla dramaturgii opartej na przełamaniu takiego status quo.

Świecki mistycyzm

Trzecim tropem wyznaczającym ramowy typ bohatera coenowskiego są inklinacje religijno-mistyczne. Choć amerykańscy filmowcy żydowskiego pochodzenia rzadko sięgają do motywów biblijnych, judaistycznych czy teologiczno-filozoficznych w otwarty sposób, te odbijają się dość mocno w tworzonych przez nich postaciach. W swoim nieprzystosowaniu, życiowej naiwności i podatności na ciążące nad nimi fatum ludzie ci wpisują się na swój sposób w role świętych-pustelników lub wiedzionych ręką nie zawsze przyjaznego losu figur mitycznych. Działania poszczególnych bohaterów można i należy osadzać w perspektywie określonych kontekstów – tak na przykład aspirujący scenarzysta Barton Fink wpisywany jest w widmo rozgrywającego się równolegle do jego perypetii Szoah, wyluzowany Jeffrey Lebowski ucieleśnia „cool” mutację taoizmu, a ułożony nauczyciel Larry Gopnik może być postrzegany jako bezpośredni spadkobierca żydowskiej tradycji egzystencji na pograniczu życiowego pragmatyzmu i łączności ze światem duchowym.

W połączeniu ze zdystansowaniem do życia i świata, „wyjęciem” z normalnego biegu, ów zuniwersalizowany wydźwięk postaw bohaterów braci Coen pogłębia ich wyjątkowość, sprawiając, że snute przez pryzmat ich spojrzenia opowieści stają się quasi-przypowieściami, odsłaniającymi różne aspekty ludzkiego życia oraz duszy – od namiętności, przez lęki, aż po banalność i głupotę.

Wyłonić by tu można dwa kontrastujące typy coenowskich protagonistów: tych, którzy ucieleśniają pewne idee czy postawy, prozaicznie personifikują duchowe aspekty ludzkiego bytu (m.in. Charlie Meadows, Marge Gunderson, Koleś Lebowski, Larry Gopnik, Llewyn Davis) oraz tych, którzy w paramitologiczny sposób stają się figurami przypowieści o siłach rządzących życiem (jak Jerry Lundegaard, Ulysses McGill, Ed Crane, Alice Longabaugh). Pierwszy z nich służy przede wszystkim odsłonięciu tego, co niewidzialne i niematerialne w egzystencji człowieka, ukazaniu jego związków z boskimi (lub demonicznymi) siłami oraz wyjątkowego miejsca w kosmologii.

Drugi zaś, pozornie przeciwstawnie, sugeruje faktyczną niemoc jednostki i podatność na przypadek, zrządzenie losu czy impuls. Z zestawienia tych dwóch wymiarów egzystencji – uduchowionego oraz banalnego – wyłania się intrygująca wizja humanizmu paradoksalnego, niejednoznacznego, plączącego porządki i groteskowego. Wypełnione nasyconymi symbolicznie czy wręcz religijnie zdarzeniami losy coenowskich bohaterów obydwu wariantów można więc odczytywać jako swoiste hagiografie, dopisujące do zdarzeń zwyczajnych – choć pokazanych w subiektywnym wykrzywieniu, a przez to szczególnym nawiasie potrzebnym dla uniwersalnego uwznioślenia – mistyczne podteksty, z których wyprowadzane jest unikalne spojrzenie antropologiczne.

Z jałowości w chaos

Serię dramatycznych zdarzeń, stanowiących zasadniczą fabułę, uruchamia bezpośrednio poczucie pozostawania w wynikającym z niedopasowania dystansie do świata lub nagłe zetknięcie z problematyczną rzeczywistością jednostki znajdującej się częściowo poza nią. Modelowym kołem zamachowym intrygi i dramaturgii u Coenów jest (niekoniecznie dobrze zaplanowana i zrealizowana) próba przezwyciężenia własnej, niefortunnej sytuacji życiowej podejmowana przez odmieńców.

Ten schemat w formie czystej widzimy przede wszystkim w Arizona Junior, Fargo, Człowieku, którego nie było oraz Tajne przez poufne – we wszystkich filmach punktem wyjścia jest działanie bohaterów mające na celu wywołanie nagłej, pozytywnej zmiany w ich życiu, które prowadzi do niefortunnych splotów zdarzeń i ogólnej dezintegracji początkowej stagnacji. W tych okolicznościach (w różnych filmach objawiających się w różnych konfiguracjach przyczynowo-skutkowych) wyeksponowane zostają w pełnej okazałości neurotyczne cechy bohaterów, radzących sobie z kryzysem w sposób najczęściej nieskuteczny.

Można więc uznać, że bohaterowie coenowscy sami sprowadzają na siebie nieszczęście, próbując radykalnie zniwelować swoje odklejenie od pożądanej normalności, od której są separowani w ramach społecznej struktury ze względów osobistych czy klasowych.

Ciekawa wydaje się w tym kontekście trajektoria Poważnego człowieka, który – podobnie jak wcześniej Koleś Lebowski, niejako wbrew sobie wplątany w dynamiczną intrygę – zamiast początkowo ściągać na siebie kataklizm, w bierny sposób styka się z gwałtownym spiętrzeniem przeciwności. Larry Gopnik podejmuje wyraziste działanie dopiero w ostatniej sekwencji filmu, gdy wydaje się, że zaciskająca mu się na szyi pętla losu się rozwiązała. W następstwie finałowej decyzji Larry metaforycznie ściąga na siebie i całą społeczność kataklizm. W ten sposób ostatecznie realizuje schemat sprowokowania nieszczęścia przez przełamanie dotychczasowej stagnacji.

Tym razem obserwujemy jednak kierunek odwrotny – finałowa nawałnica to symboliczna wizualizacja tego, czego doświadczył bohater w trakcie opowieści. Na planie mitu, w który wpisuje się Poważny człowiek, nie ma to w zasadzie znaczenia. Przy wyjętej z czasu przyczynowości chronologia traci na znaczeniu. Działanie i chaos są dwustronnie sprzężone, jedno nieodzownie rodzi drugie – tak podsumować można najkrócej dynamikę świata braci Coen, w obrębie której funkcjonują ich bohaterowie.

Bohater coenowski

Zasadniczym wyróżnikiem struktury dramaturgicznej, opartej na rozbiciu jałowego status quo i zapadania w splot niemożliwych do skontrolowania zdarzeń, jest w filmach Ethana i Joela Coenów właśnie specyficzna konstrukcja postaci, których cały ten proces dotyka. Konfiguracja neurotycznej odmienności – śmiesznej, smutnej, strasznej – niekorzystnej lub problematycznej pozycji w hierarchii społecznej i dyskretnego wpisywania w sferę symboliczną konotującą tradycje mistyczno-religijne jest tym, co tworzy szczególny charakter coenowskich bohaterów.

Unikalna stylistyka duetu filmowców rodzi się w dużej mierze na styku powtarzanej w różnych konfiguracjach struktury dramaturgicznej i wpisujących się w podobny typ charakterologiczny postaci. Ten sznyt jest na tyle wyraźny, że odbija się wyraźnie nawet na postaciach nie stworzonych, a zaadoptowanych przez Coenów na ekran – mizantropia i egzystencjalna rozpacz bijąca z działań stworzonych przez Cormaca McCarthy’ego bohaterów To nie jest kraj dla starych ludzi gładko wpisuje się w coenowskie trajektorie destrukcyjnych działań ludzi źle skrojonych do życia w swoich miejscach i czasach.

Uważne spojrzenie na protagonistów jest kluczowe dla całościowej analizy dzieł braci Coen. Sądzę, że stworzyli oni filmografię pod tym względem na tyle spójną, by można było – patrząc przekrojowo – uwypuklić przenoszone przez centralne figury poszczególnych obrazów znaczenia wyznaczające wymowę całości ich dorobku. Naszkicowany powyżej typ bohaterów jest każdorazowo bardzo umiejętnie wpisywany w konkretny świat danego filmu, co wpływa na jego elastyczność i możliwość zarówno wtłaczania weń wielu wariantów (niekiedy pozornie bardzo odległych od siebie nawzajem), jak i rozciągania na zaczerpnięte od innych twórców postaci.

To dlatego, pomimo wskazywanych wyżej regularności i pewnej powtarzalności motywów charakterologicznych, zbiór postaci centralnych w filmach braci Coen jest tak wielobarwny i fascynujący. Każda z nich zasługuje przecież na osobną, skrupulatną i wnikliwą analizę psychologiczną oraz kontekstową.