10 NAJPIĘKNIEJSZYCH filmów Rogera Deakinsa. Jak SFILMOWAĆ ANDROIDA i dostać za to OSCARA

Jeśli ktoś wyobraża sobie jakiegokolwiek autora zdjęć do filmu jako tego, który bez przerwy stoi za kamerą i własnoręcznie rejestruje film, bardzo się myli. Może tak było kiedyś, na początku istnienia kina. Dzisiaj jednak ten, kto tworzy zdjęcia, koordynuje równocześnie pracę sporej ekipy specjalistów (operatorzy kamer, asystenci, gafferzy, elektrycy, oświetleniowcy), a do tego opracowuje wraz z reżyserem koncepcję wizualną filmu, aby jak najlepiej plastycznie oddać to, co np. taki Ridley Scott ma w głowie. Nie jest to proste – zwłaszcza w przypadku Scotta, ale i wielu innych twórców, którzy mają zdolności artystyczne, a nie tylko znają rzemiosło reżyserskie od strony technicznej. Ta współpraca często nie układa się na początku. Wtedy reżyserzy dobierają sobie innych operatorów zdjęć. Kiedy jednak współpraca się powiedzie, powstają niesamowite wizualnie dzieła sztuki operatorskiej, takie jak te poniżej, które wyszły spod ręki genialnego Rogera Deakinsa – dosłownie spod jego ręki, bo należy on do  operatorów lubiących własnoręcznie prowadzić kamerę. 

Fargo (1996), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Rogera Deakinsa można z powodzeniem uznać za coenowskiego operatora. Nie tylko ze względu na ilość produkcji nakręconych dla słynnych w Hollywood braci, ale też na sposób interpretacji obrazu filmowego. Powolne ruchy kamery, długie ujęcia i precyzja w portretowaniu bohaterów są charakterystyczne dla Deakinsa. Wiele jego kadrów z Fargo (i nie tylko) można po prostu zatrzymać i zrobić z nich doskonałe zdjęcia reporterskie, dokumentalne i pejzażowe. Ujęcia zakrwawionego Steve’a Buscemiego na śniegu, pustej drogi, po której gdzieś z zamglonego horyzontu wyłania się samochód, sceny z zamarzniętymi trupami, nad którymi pochyla się Frances McDormand, tarzający się po śniegu Peter Stormare czy zbliżenia twarzy Williama H. Macy’ego zapamiętuje się na długo jako te charakterystyczne dla mroźno-dowcipnego klimatu filmu, emocjonalnie go podkreślające, a z drugiej strony niekiedy przecież wręcz dokumentalistycznie zdystansowane. Precyzja rozkładu elementów w kadrze i spokój charakteryzują model pracy Deakinsa, i jeszcze to, że on wcale nie szuka konkretnych referencji stylowych dla filmów, które fotografuje. W obrazie ważny jest przekaz emocjonalny i to on jest najważniejszą referencją.

To nie jest kraj dla starych ludzi (2007), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Niemała w tym zasługa zdjęć, że Javier Bardem wykreował tak mrożącą krew w żyłach postać, jak Anton Chigurh. Wystarczy, że przypomnimy sobie kilka kadrów – wyglądający zza porozbijanej szyby auta zakrwawiony Anton, wciąż z szaleństwem w oczach; centralnie wykadrowany w żabiej perspektywie portret Antona spacerującego po jednym z moteli, jego precyzyjnie kontrastowo oświetlona twarz z oczami pozostającymi w mroku i wyraźnie zarysowaną szczęką; szersze ujęcia Antona, zwłaszcza kiedy paraduje z tą swoją śmiercionośną butlą sprężonego gazu. Niezgorsze są również wizerunki Llewelyna Mossa (Josh Brolin), zwłaszcza ciasne, trudne do oświetlenia i sugestywnego sfilmowania sceny w hotelowych pokojach. W ujęciu Deakinsa na tak małych powierzchniach tyle się może zdarzyć. Warto spojrzeć na ten obraz braci Coen właśnie pod kątem zdjęć i sposobu ich tworzenia. Nie trzeba było stosować wymyślnej postprodukcji, żeby wizualnie pokazać ludzkie mordercze instynkty. Wystarczyło za kamerą posadzić Rogera Deakinsa. I w niczym jego praca nie umniejsza talentu i doskonałości aktorskiej zarówno Bardema, jak i Brolina czy też Lee Jonesa. Po prostu, gdyby nie dobrze prowadzona kamera, nikt by ich kunsztu w odgrywaniu Coenowskich charakterów nie zobaczył.

Niezłomny (2014), reż. Angelina Jolie

Istnieją takie filmy, które na początku ratuje jedynie strona wizualna. Kiedy przetrwa się pierwsze dwadzieścia minut, następuje rozwinięcie opowieści i jakoś dotrwa się do końca, mimo nazbyt czytelnej symboliki, wyświechtanych zabiegów fabularnych i łopatologicznego zaprezentowania czarno-białej moralności bohaterów z definicją motywów postępowania tuż przed napisami końcowymi. Gdyby jednak w owych produkcjach nie było dobrej strony wizualnej, chęć wyjścia z kina mogłaby wygrać. W przypadku Niezłomnego tak właśnie jest. Po seansie najbardziej zapada w pamięci scena przelotu amerykańskiego bombowca nad grupą poczerniałych od węgla jeńców wojennych. Wyglądają jak skazane na śmierć przez Japończyków mrówki. Pod względem zdjęciowym kadr wygląda efektownie, plastycznie, jest niemalże wystudiowany. Zresztą cały film został nakręcony z niezwykłą dbałością o obrazy, czasami wręcz laboratoryjnie. Zbliżenia na detale broni, pejzaż płonącego wybrzeża Japonii widziany z perspektywy więźniów, bliskie kadry na pontonach, oszczędny wizerunek mostu łączącego cywilizowany świat z tym, gdzie ludzie traktowani są na równi ze zwierzętami, albo i gorzej niż one, zbliżenie na twarz Zamperiniego trzymającego deskę niczym Jezus krzyż. Deakins robi swoje, czyli za pomocą wzrokowej percepcji ukazuje emocje. Szkoda, że scenarzysta i reżyserka niewiele dokładają ze swojej strony – bardzo trudno zrozumieć motywy postępowania Louisa Zamperiniego. Albo one faktycznie nie istnieją, albo uznano, że są tak skomplikowane, że widzowie ich nie pojmą.