Wszystko, co musisz wiedzieć o NIEMIECKIM EKSPRESJONIZMIE FILMOWYM

PRZED CALIGARIM

Za prefigurację niemieckich dzieł ekspresjonistycznych uznać można wyprodukowany w roku 1913 film Student z Pragi. Stellan Rye, reżyser duńskiego pochodzenia, stworzył go na rok przed swoją śmiercią we francuskim obozie jenieckim. Wielka szkoda, że barbarzyński przelew krwi zabrał artystę, który niewątpliwie posiadał zadatki na to, by dostać się do panteonu niemieckich reżyserów doby ekspresjonizmu. Student z Pragi przejawiał pierwsze, charakterystyczne dla nowego stylu elementy. W momencie, gdy Hollywood powoli zaczynało pławić się w oparach skandalu, lubując się w perwersyjnych fantasmagoriach, film niemiecki przenosił nas do romantycznego świata Edgara Allana Poego, Alfreda de Musseta i Jana Wolfganga Goethego. Obraz S. Ryego przekształcał akapity jednego z opowiadań angielskiego romantyka – Williama Wilsona – łącząc je z tymi, które czerpał z poetyckiej „Grudniowej nocy” Musseta. Odnajdziemy w nim również odniesienia do pomnika literatury niemieckiej, „Fausta”. Dzięki syntezie trzech dzieł otrzymujemy opowieść o studencie Balduinie, który postanawia sprzedać swe lustrzane odbicie czarnoksiężnikowi. Krnąbrny mag wykorzystuje je do stworzenia sobowtóra poprzedniego właściciela. Swoisty klon młodzieńca zaczyna nękać go na tyle skutecznie, by stać się jego największym koszmarem, by uczynić z jego życia piekielną igraszkę. Na kartach scenariusza pojawiają się emblematyczne dla nadchodzącego nurtu figury. Rozdwojona w sobie postać, jakże charakterystyczna dla dzieł Fritza Langa, demoniczny czarnoksiężnik – prefiguracja Caligariego czy też Rotwanga z Metropolis, wzajemna interferencja świata duchowego i materialnego (doktrynalna dla całego ekspresjonizmu). Nowy prąd sztuki nieśmiało zaczyna ujawniać się i pod kątem formalnym; tu z kolei zdradzają go sugestywne kontrasty.

Trzy lata po śmierci duńskiego twórcy – w roku 1917 – na terenie II Rzeszy powstaje potężna, jedna z największych w Europie, wytwórnia filmowa „Universum Film AG”, popularnie zwana „UFA”. Początkowo działa jako rządowa maszynka propagandowa, by w roku 1921 stać się organizacją prywatną. Apolityczny charakter pozwala jej promować filmy odbiegające od tematyki wojennej. Wkrótce, dzięki jej kurateli, świat usłyszy o Fritzu Langu i Marlenie Dietrich, lecz do nich wrócimy nieco później.

OKRES WCZESNY (PAUL WEGENER I ROBERT WIENE)

Ponoć na początku było słowo, a w ślad za nim powstała rzeczywistość – rzecz sporna i umowna, bo niemożliwa do udowodnienia. W kwestii niemieckiego ekspresjonizmu filmowego wątpliwości nie ma, na początku był Gabinet Doktora Caligari.

Film wyreżyserowany przez Roberta Wienego (jakaż szkoda, że urodził się w czasie, gdy Polska nie istniała na mapach – gdyby było inaczej, jego miastem ojczystym nie byłoby Breslau, a Wrocław) stał się swoistym manifestem ekspresjonistycznego szaleństwa. Po raz pierwszy w historii kinematografii – i niewykluczone, że po raz ostatni – ważniejsi od aktora, reżysera czy scenarzysty stali się scenografowie. Idea sceny – pomostu, zaproponowana przez Craiga, realizowana na deskach teatrów dwudziestolecia międzywojennego, osiągnęła tu swój skrajny wyraz. W labiryntach surrealistycznych dekoracji, rozciągniętych na drewnianych sztalugach w zaciszu hermetycznego atelier, błąkały się postacie, które przez otoczenie były po prostu pochłaniane. Drapieżne kształty zdeformowanego świata „widzianego oczyma szaleńca” (hasło znajdujące się na plakatach Caligariego) atakowały wyobraźnię odbiorcy, przyśpieszały rytm jego serca, sprawiały, iż przez moment sam – na wzór narratora – stawał się pensjonariuszem szpitala psychiatrycznego. Jego granice wyznaczał mur stworzony z celuloidowej taśmy. Twórcami scenografii byli Hermann Warm, Walter Rohrig i Walter Reinmann, malarze związani z grupą „Der Sturm”, utworzoną przy berlińskiej gazecie noszącej tę samą nazwę.

Wiene opowiedział historię charakterystyczną dla nurtu, używając przy tym nie mniej charakterystycznych zabiegów czy też rozwiązań fabularnych. Rzecz dzieje się w miasteczku, do którego przybywa tajemniczy doktor, posiadający władzę nad somnambulikiem, Cesarem. Wkrótce wśród krętych uliczek zaczynają ginąć ludzie, a przemyślny mieszczanin Alan zaczyna domyślać się, iż śmierć nadeszła razem z Caligarim. Choroba psychiczna głównego bohatera idealnie wpisuje się w ekspresjonistyczną fascynację ludzką podświadomością, zapoczątkowaną pismami Sigmunda Freuda. Caligari to protoplasta postaci ikonicznej dla nurtu – pod maską zwykłej egzystencji ukrywa burzę sprzecznych emocji, chęć dominacji, targane instynktami usposobienie. Jest ekspresjonistycznym szaleńcem, owocem moralnej dewaluacji społeczeństwa powojennego. Władze miasteczka w pierwszej wersji filmu przedstawione były jako szalone (ekspresjonistyczna krytyka systemu), jednak cenzura nakazała zmianę ich wizerunku. Fascynacja kontrastem jest tu tak wielka, iż cienie częstokroć nie są naturalnymi odbiciami bohaterów, lecz wymalowanymi na dekoracjach czarnymi plamami. Kontrast towarzyszy również jednej z najznamienitszych scen Gabinetu… – przebudzeniu somnambulika. Makijaż uwydatniający zamknięte oczy Cesara w zestawieniu z jego trupiobladą cerą powoduje, że moment rozchylenia powiek staje się jakby gwałtowniejszy, bardziej dynamiczny (podobnych zabiegów będą używać po latach inni twórcy filmów grozy, podobnie przebudzi się nawet rumuński arystokrata – Drakula).