Wszystko, co musisz wiedzieć o NIEMIECKIM EKSPRESJONIZMIE FILMOWYM

Społeczne dysproporcje spowodowane powojennym kryzysem polityczno-gospodarczym, uczucie dewaluacji moralnej i kulturowej i strach przed dniem powszednim, w połączeniu z ideologicznymi podstawami ekspresjonizmu (negującymi dotychczasowe spojrzenie na świat) i nawiązaniami do epoki romantycznej, która w dziejach kultury niemieckiej zapisała się złotymi literami, powodują ekspansję nowego nurtu na wszystkie dziedziny sztuki germańskiej. Malarze, realizując hasła sprzeciwiające się naturalizmowi i impresjonizmowi, przestają dążyć do doskonałości formalnej. W poszukiwaniu tajemnego Absolutu porzucają akademicki estetyzm na rzecz twórczej ekspresji. Obraz nie miał się podobać w sensie piękna estetycznego – miał demonstrować ekstazę twórcy, napięcie panujące pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła. Stąd popularność malowania obrazów o przejaskrawionych barwach, popularność malowania zdecydowaną i nieregularną kreską. Porzucenie konwencjonalnego spojrzenia na świat owocuje fascynacją sztuką prymitywną, zaczynają powstawać drzeworyty i ich nowsza forma – linoryty (wykonywane podobnie do drzeworytów, lecz zamiast drewna materiałem jest linoleum). Artysta na powrót staje się wizjonerem, artyzm znów staje się misją. Najbardziej reprezentatywnymi grupami skupiającymi ekspresjonistów niemieckich (w dziedzinie malarstwa oczywiście) były drezdeńska „Die Brücke” (założona w roku 1906) i monachijska „Der Blaue Reiter” (założona w 1911). Najwybitniejszymi twórcami będą Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner i Karl Schmidt-Rottluff, z formacji drezdeńskiej, i Wassily Kandinsky oraz Franz Marc z monachijskiej.

W dziedzinie muzyki ekspresjonizm przejawia się w tworzeniu muzyki atonalnej, czyli takiej, która rezygnuje z epicentrum, wokół którego miałaby się rozwijać. Poszczególne akordy nie są ze sobą powiązane, a cała kompozycja staje się tworem atematycznym. Najdoskonalej prezentują to utwory Schönberga, Berga, Weberna, ale pewne elementy ekspresjonizmu pojawiają się także u Straussa.

Literaturę cechuje szczególne upodobanie do form lirycznych. Epika zostaje zepchnięta na margines, a jedynym jej przejawem stają się krótkie opowiadania pisywane przez Benna, Edschmida, po części przez Kafkę. Z zapisanych kart płynie gorzka krytyka kapitalizacji, zauważenie nieuchronnej agonii miast. Proza zrywa z naturalistyczną powieścią pozytywistyczną, stawiając na wizyjność tekstu, na niecodzienne zabiegi mające na celu stylizację języka. Tracą na sile tezy związane z realistyczną psychologią, bo człowiek przestaje być rozpatrywany pod jej kątem, postuluje się jego całkowitą przemianę. Ucieczka od pięknej formy prowadzi do barbaryzacji języka. Silnie nadreprezentatywny staje się rzeczownik, bo jedynie on zbliżony jest do istoty rzeczy, o której piszemy. Przymiotniki, przysłówki, przydawki zostają ograniczone do koniecznego minimum, ich nadmiar zaburza kompozycję dzieła, które nie ma wzruszać tym, co przedstawia – ma wzruszać samym sobą. Oddzielną gałąź literatury stanowi ekspresjonistyczny dramat, który przywraca monumentalne monologi, próbuje stać się czymś całkowicie uniwersalnym. Jego bohaterowie częstokroć nie posiadają własnych imion, są kobietami, mężczyznami, dziećmi, lekarzami, symbolami poszczególnych grup społecznych. Dla dramatopisarstwa najbardziej zasłużyli się wówczas Brecht, Sorge, Wedekind i Hasenclever.

Od dramatu niedaleko już do protoplasty kinematografii, teatru, który za czasów ekspresjonistycznej ekspansji wciąż znajdował się pod ogromnym wpływem angielskiego teoretyka, Edwarda Gordona Craiga. Brytyjczyk nawoływał do odejścia od sztampowego kopiowania dzieł, pragnął stworzyć teatr, w którym od wiernego odtworzenia oryginalnego scenariusza ważniejsza będzie wizja reżyserska. Gdzie scena będzie pomostem pomiędzy widzem a aktorem – „nadmarionetą”, będzie zachwycać swą sceniczną głębią, monumentalnością. Ekspresjoniści doskonale realizują jego założenia, czyniąc ze sceny kolejnego aktora – dotyczy to zarówno teatru, jak i filmu. Oniryczne dekoracje wykonywane przez niemieckich malarzy czynią z niej małe dzieło sztuki, ale i projekcję sennego koszmaru zarazem. Ewolucji ulega znaczenie słowa „rekwizyt”, stają się nim geometryczno-kubistyczne konstrukcje, które zewsząd otaczają aktora odgrywającego swą rolę wbrew wizji teatru Stanisławskiego (pedantyczne cieniowanie psychologiczne zastępuje gra emocjami). Wśród tego scenicznego szaleństwa osoba reżysera zyskuje rangę niemalże boską, on – jako jedyny – dzięki swej subiektywnej wizji może okiełznać to, co dzieje się na deskach teatru czy też w zaciszu niewielkiego atelier.

Podróżując po meandrach tematu, dotarliśmy w końcu do jego źródła, nadszedł czas na zapoznanie się z dokonaniami ekspresjonizmu na gruncie kinematografii niemieckiej, dla której lata 20. XX wieku były niezwykle łaskawe.