PORTIER Z HOTELU ATLANTIC (1924)

Friedrich Wilhelm Murnau był wielki dosłownie (mierzył aż 206 cm) i w przenośni – wywindował na najwyższy poziom takie gatunki jak horror i dramat społeczny, zrewolucjonizował język kina, przede wszystkim dzięki innowacyjnemu podejściu do pracy kamery. Z bogatego dorobku niemieckiego reżysera zachowało się zaledwie dwanaście filmów, z których większość stanowi dziś żelazną klasykę kina niemego. Murnau jest także twórcą szczytowych osiągnięć ekspresjonizmu – i to w obu jego nurtach. Nosferatu – symfonia grozy jest uznawany za najwybitniejszy film fantastycznej odmiany ekspresjonizmu oraz za jeden z najlepszych horrorów wszech czasów. Z kolei nakręcony dwa lata później Portier z hotelu Atlantic należy do najpiękniejszych obrazów z nurtu ekspresjonizmu społeczno-psychologicznego, nazywanego Kammerspiel (niem. dramat kameralny).

Carl Mayer był mały wzrostem (mierzył zaledwie 157 cm), ale wielki swoim umysłem – to on współtworzył Gabinet doktora Caligari, napisał większość scenariuszy do filmów z gatunku Kammerspiel i nadał kształt temu nurtowi. W dziełach tej odmiany ekspresjonizmu źródło grozy to już nie wampiry, somnambulicy i potwory, a szara rzeczywistość: miasto, społeczeństwo, postęp cywilizacyjny. W filmach tego nurtu wykorzystywano rozwiązania formalne wypracowane przez „fantastyczny” ekspresjonizm, inspirowano się też stylem dramaturga Maxa Reinhardta. Często eksplorowano wszelkiego rodzaju patologie, w myśl zasady, że najstraszniejszym z potworów jest zwyczajny człowiek: stąd szokujące i przełomowe wątki samobójstw, gwałtów, ludzkiej obojętności, degradacji jednostki w wielkim mieście. Bohaterami Kammerspielu byli przeciętni, najczęściej też anonimowi ludzie, którzy przegrywali w zderzeniu z dojmującymi, życiowymi, pozbawionymi wzniosłości problemami, takimi jak brak pieniędzy, utrata pracy, konflikt rodzinny.

Wspólne dzieło Murnaua i Mayera, Portier z hotelu Atlantic, głównych bohaterów ma dwóch. Pierwszy z nich to bezimienny tytułowy portier, w którego wciela się cesarz niemieckiego kina przedwojennego i pierwszy w historii zdobywca Oscara dla najlepszego aktora – Emil Jannings. Bohater, noszący piękny, zdobny mundur, jest pierwszym portierem hotelu Atlantic w Berlinie; kocha swoją pracę, która zapewnia mu poważanie w otoczeniu. Niestety, w dzień ślubu córki portiera pracodawca dostrzega jego starość i stwierdza, że nie nadaje się on dłużej do tej pracy. Zdziera z niego mundur, zwalnia go ze stanowiska, w zamian przydzielając mu posadę posługacza toaletowego. Upokorzony portier wykrada swój stary mundur, by móc udawać przed rodziną i sąsiadami, że nic się nie zmieniło. Kiedy jego kłamstwo wychodzi na jaw, staje się pośmiewiskiem otoczenia.

Drugim głównym bohaterem filmu jest natomiast kamera, za którą stanął inny tytan kina – Karl Freund, autor zdjęć do, m.in., Metropolis i Na Zachodzie bez zmian. Kamera, którą twórcy Portiera… jako jedni z pierwszych wprowadzili w ruch, co było dokonaniem absolutnie przełomowym w czasach statycznych obrazów i ciężkiego, nieruchomego sprzętu nagrywającego. To ona jest w tym filmie pełnoprawnym opowiadaczem całej historii – obrazy przez nią prezentowane są sugestywne i czytelne, komunikowane sensy i metafory obywają się bez łopatologicznego komentarza, który mógłby wyłącznie zwulgaryzować przekaz. Mawia się, że im wybitniejszy film niemy, tym rzadziej korzysta z napisów. Jeśli nie liczyć planszy z tekstem, która pojawia się tuż przed „doszytym” na potrzeby amerykańskiej widowni zakończeniem, to ze słowem pisanym mamy w Portierze… do czynienia ledwie dwa razy – kiedy widzimy napis na weselnym torcie i kiedy kamera robi zbliżenie na wręczoną portierowi kartkę: wypowiedzenie z pracy. Freund i Murnau za pomocą kamery – ruchomej, dynamicznej i kręcącej w plenerze, czego byli prekursorami – potrafią zaprezentować cały świat zewnętrzny i wewnętrzny tytułowego portiera.

Portier… to przede wszystkim wymowne obrazy. I tak w sekwencji otwierającej widzimy obrotowe drzwi wejściowe hotelu Atlantic – z jednej strony będące symbolem zmienności i jednoczesnej monotonności ludzkiego losu, z drugiej w prosty i skuteczny sposób unaoczniające tempo miejskiego życia, kiedy to przewalają się przez nie zastępy zabieganych hotelowych gości. To przy tych drzwiach wita wchodzących imponująca, potężna, dla wzmocnienia efektu filmowana z dołu sylwetka portiera – złudzenie wspaniałości mija jednak w momencie, gdy mężczyzna zaczyna nosić bagaże gości. Robi to niedołężnie, z trudem, znacznie wolniej od pomagających mu chłopców, a widz nagle dostrzega, jak stary jest to bohater; niestety, dostrzega to również dyrektor hotelu. Portier nie przeczuwa wiszącego nad nim wyroku – krokiem pewnego i szczęśliwego człowieka wraca do swojej kamienicy, a mowa ciała i niskie ukłony mijanych osób wskazują na to, że jest najważniejszą osobą w sąsiedztwie.

Ten powrót do domu został po mistrzowsku skontrastowany z dwoma późniejszymi powrotami, ukazującymi zmiany, jakie zaszły w bohaterze. Po utracie pracy kroczy jak otumaniony, salutując mechanicznie na widok sąsiadów, i choć oni nabierają się na to tragiczne błazeństwo, znający prawdę widz dostrzega, jak rozpaczliwie portier usiłuje odgrywać swą zwyczajową rolę. Trzeci powrót – kiedy portier już wie, że znajomi i rodzina poznali prawdę o jego degradacji – jest najbardziej poruszający. Bohater już ma przekroczyć bramę, już wchodzi na teren osiedla, gdy gwałtownie, jak spłoszone zwierzę, cofa się, a jego niespokojny cień tańczy na murze. W końcu rusza przed siebie jak pokonany, zgięty wpół, czmychający byle szybciej na ugiętych nogach, podczas gdy zza jego pleców wyłaniają się kolejne wyśmiewające go między sobą kobiety – a kamera ucieka wraz z portierem płynnym, dynamicznym ujęciem.

Chłodna i zdystansowana scena zwolnienia z pracy jest milczącym oskarżeniem biurokracji, bezduszności pracodawców i tempa życia, które w XX wieku zaczęło niebezpiecznie przyspieszać – a najsłabsi przestali nadążać. Obserwujemy tę scenę przez kratowane drzwi: jakby metaforę zniewolenia i pułapki. Dyrektor hotelu, zajęty przy biurku jakimiś papierami i wydmuchujący kłęby tytoniowego dymu, poświęca dosłownie kilka sekund na wręczenie wypowiedzenia stojącemu z boku starszemu mężczyźnie; bez podania ręki i bez podziękowań. Scena zrywania munduru z ramion ogarniętego jakby stuporem portiera jest krótka, brutalna i pozbawiona upiększeń. Jannings samą mimiką oddał to, jak bardzo jego bohater czuje się nagi bez swego uniformu; dyrektor i jego pomocnik nie mają czasu na ceregiele, trzeba wracać do zarabiania pieniędzy. Mundur zostaje zdjęty bez szacunku, bez patosu, jak z wieszaka, młody mężczyzna obrywa przy tym jeden z guzików. To dopiero początek upokorzeń głównego bohatera: w pięknej, symbolicznej scenie schodzi on na sam dół, w ciemność, gdzie znajdują się toalety. Będzie tam pucował buty i podawał ręczniki niecierpliwym, niezauważającym go hotelowym gościom. Chwila największego napięcia to moment występku bohatera – kradzieży munduru. Kamera opowiada o emocjach bohatera, korzystając z typowo ekspresjonistycznych technik: linii skośnych i pochyłych, oświetlenia z dołu, przeistaczającego Janningsa w postać wprost z kina grozy, zanimizowanego budynku hotelu, który spada na bohatera w jego wyobraźni.