W tym aktorstwie jest metoda. Najpopularniejsze METODY AKTORSKIE i ich przedstawiciele

Wszystko jest trudne, zanim stanie się łatwe. Poza fizyką kwantową i wybitnym aktorstwem. Jedno i drugie trzeba po prostu czuć, mieć do tego dar, smykałkę, urodzić się z tym. Kiedy widzimy na ekranie lub scenie aktora i ufamy mu całkowicie, wierzymy, że nie jest sobą, lecz postacią, którą właśnie kreuje. Wydaje się, że to nic prostszego – wystarczy nauczyć się scenariusza i wypowiadać kwestie jedna za drugą, dodając do tego trochę mimiki. Nic bardziej mylnego. Każdy najmniejszy gest to wynik setek godzin treningów, prób i ćwiczeń. Nie każdemu pisana jest wielkość – nie każdy dorówna Laurence’owi Olivierowi, Meryl Streep czy Marlonowi Brando. Ale też nie każdy, kto spróbuje swoich sił w aktorstwie, musi trafić do ligi Tommy’ego Wiseau. Na wszystko jest sposób – oto pięć najpopularniejszych technik aktorskich i przykłady artystów, którzy je stosują.

Metoda Stanisławskiego – nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy

Stanisławski – czyżby praca nad „Pracą nad rolą”?

Konstanty Stanisławski to pierwszy i bodaj najsłynniejszy nauczyciel i teoretyk aktorstwa. O jego metodzie słyszał prawdopodobnie każdy, kto choć przez chwilę interesował się sztukami scenicznymi. Nie bez przyczyny – nauki Stanisławskiego uchodzą za podstawę nowoczesnego aktorstwa, a na ich kanwie powstała metoda Strasberga, o której za chwilę. Wracając do Rosjanina – hołdował on zasadzie, że wszystko, czego aktor potrzebuje, jest w nim, a dokładniej w jego świadomości. Co ciekawe, jego teoria rodziła się w XIX wieku, czyli jeszcze przed tym, kiedy świadomość została zdefiniowana.

W ramach systemu Stanisławskiego aktor powinien przede wszystkim ćwiczyć pamięć – rozumianą nie jako magazyn przechowywania wspomnień, ale raczej jako umiejętność ich odtwarzania i wprowadzania się w stany, emocje i odczucia związane z danymi wydarzeniami. Praca nad rolą powinna polegać głównie na zrozumieniu postaci, w która aktor się wciela. W tym celu wykonawca (wraz z reżyserem – zewnętrznym okiem) powinien przygotować życiorys nieistniejącego człowieka, stworzyć w swojej świadomości jego personę, wymyślić jego cechy, rytuały, zwyczaje, emocje, sfabrykować jego wspomnienia, a następnie przenieść jego cechy na siebie, korzystając z własnych wspomnień.

Słowem – aktor powinien wewnątrz siebie powołać nowe życie, a następnie uzewnętrznić je za pomocą gestów, ruchów i zachowań. Według Stanisławskiego praca aktora nie kończyła się wraz z końcem przedstawienia – była raczej rodzajem misji, którą należy kontynuować po zapadnięciu kurtyny. Wszyscy późniejsi teoretycy oraz praktycy aktorstwa traktowali metodę Stanisławskiego jako punkt wyjścia – odcinali się od niej, stali w opozycji lub rozwijali ją według własnych systemów i przekonań. Najważniejsze nauki Rosjanina zostały opisane w trzech pozycjach książkowych: Praca aktora nad sobą, Praca aktora nad rolą i Moje życie w sztuce.

Metoda Strasberga – czuj!

Strasberg grywał okazjonalnie – jego najbardziej znana rola to Hyman Roth w Ojcu Chrzestnym II, gdzie partnerował swojemu uczniowi, Alowi Pacino.

Jak wspomniano, Lee Strasberg opracował swoją technikę, bezpośrednio inspirując się naukami swojego nauczyciela – Stanisławskiego. To, co zaproponował, stanowiło jeden z filarów rewolucji dokonanej w kinie amerykańskim – a dalej światowym – w latach siedemdziesiątych XX wieku. Kiedy czytamy o Robercie De Niro pracującym przez trzy miesiące jako taksówkarz na potrzeby tytułowej roli w, cóż, Taksówkarzu, kiedy słyszymy o niesamowitych cielesnych transformacjach Christiana Bale’a albo wspominamy Heatha Ledgera, który przez kilka tygodni izolował się od ludzi w swoim hotelowym pokoju, co pośrednio przyczyniło się do jego śmierci – to jesteśmy świadkami historii związanych z metodą Strasberga.

Według tej metody aktor powinien dosłownie „stać się” odgrywaną postacią. By tego dokonać, należy rozwijać i ćwiczyć pamięć emocjonalną, na przykład podczas seansów psychoanalizy. Tylko w ten sposób, według Strasberga, można osiągnąć realizm – a do niego dąży w najwyższym stopniu jego metoda. Przykładowo: aktor odgrywający scenę, w której umiera matka jego bohatera, powinien odnaleźć w swoim życiorysie możliwie najbardziej podobną sytuację, przywołać występujące wtedy wspomnienia i przeżyć je na nowo. Przeżyć – to kluczowe słowo, bowiem Strasberg uważał, że gesty i zachowanie na scenie są jedynie dodatkiem dla przepływu myśli i emocji.

Liczy się autentyczne odczuwanie, które mimowolnie przejawia się w postawie, mimice i twarzy aktora. Pozwalał aktorom dodawać słowa do tekstu scenariusza, improwizować, szukać własnego sposobu na przedstawienie sceny.

Metoda Strasberga bywa jednak bardzo wyczerpująca, gdyż nierzadko wykonawcy spajają się ze swoją postacią do tego stopnia, że ciężko odróżnić im swoje prawdziwe emocje od tych, które grają. Strasberg był tego świadomy i ustalił nawet okres, z którego nie powinno się czerpać – jest nim siedem ostatnich lat z życia aktora. Wykonawcy związani z tą szkołą to między innymi Al Pacino, Marilyn Monroe i Dustin Hoffman.

Metoda Stelli Adler – działaj!

Najwybitniejszym uczniem Adler był Marlon Brando.

Aktorka od najmłodszych lat – pierwsze kroki na scenie stawiała już jako czterolatka, a do historii przeszła jako wybitna pedagożka i nauczycielka. W pewnym momencie popadła w konflikt z Lee Strasbergiem. Adler uważała, że ważniejsze od emocji i pamięci emocjonalnej są akcja i działanie, a postać wyraża się przez fizyczność i obecność. Podejście Adler do aktorstwa opierało się na aspektach bardzo praktycznych – uważała, że sceniczne działanie powinno opierać się na czasownikach aktywnych. Dla przykładu – nie można fizycznie wyrazić „zastanawiania się”, „wspominania” czy „rozczarowania”, ale można „westchnąć”, „przewrócić oczami” lub „ściągnąć kąciki ust”.

Takie wskazówki pomagają aktorowi wyrazić intencje bohatera poprzez akcję, która według Adler była priorytetem: „to nie słowa czynią występ”. Autorską techniką Stelli Adler było operowanie przez aktora uzasadnieniami, czyli motywacjami swoich działań. To, co aktor wybierze jako uzasadnienie, pomoże mu w określeniu działań i doświadczeń kreowanej postaci. Funkcjonują uzasadnienia natychmiastowe i wewnętrzne – te pierwsze dają bezpośrednią przyczynę akcji, a te drugie pobudzają do działania. Aktorom zwykle trudno jest odgrywać sceny w całości, więc w technice zaproponowanej przez Adler sceny dzieli się na mniejsze części składowe, wyróżniając początek, środek i koniec, każdej przypisując odpowiednie motywacje i działania.

W przeciwieństwie do Strasberga Adler proponowała aktorom gimnastykę umysłu i używanie wyobraźni zamiast korzystania z prywatnych przeżyć. Jednym z ćwiczeń tej metody jest „podróżowanie”. Aktor ma wyobrazić sobie, że pokonuje jakąś drogę i opisywać i reagować na wszystko, co podpowie mu wyobraźnia – dziury w drodze, pogodę, innych przechodniów. W ten sam sposób wykonawca pracuje z tekstem – traktuje scenariusz jako podstawę, na której nabudować może wiele elementów potrzebnych do stworzenia zapadającej w pamięć roli.

Metoda Meisnera – skup się na partnerze, a nie na sobie

Uwaga! Grace Kelly skupia się na Tobie!

Sanford Meisner wywodzi się ze środowiska związanego z Group Theatre, którego przedstawicielami byli także Stella Adler i Lee Strasberg. Meisner zauważył, że metoda Stanisławskiego jest zbyt egocentryczna i każe aktorom – i tak już przecież zapatrzonym w siebie – skupiać uwagę wyłącznie na sobie. Jego zdaniem kreowane w ten sposób role były oderwane od zewnętrznych okoliczności i bodźców. Zaproponował więc własną technikę, która dziś nosi nazwę od jego nazwiska. Jednym z podstawowych założeń metody Meisnera jest słuchanie scenicznego partnera i skupienie swojej uwagi na nim, a nie na sobie.

Pomagać w tym mają ćwiczenia, na przykład powtarzanie: dwoje aktorów staje naprzeciwko siebie i powtarza jedno, to samo hasło, opierając się na bacznej obserwacji towarzysza i otoczenia; lub ćwiczenie niezależnej czynności – gdzie aktor musi wykonywać specyficzną czynność, na przykład tańczyć lub układać puzzle, jednocześnie prowadząc dialog z partnerem i skupiając się na nim. Meisner twierdził, że aktorstwo to prawdziwe reakcje na nieprawdziwe okoliczności. Po odbyciu szkolenia aktor przystępuje do fazy monologów – wtedy to zaczyna się tworzenie postaci. Wykonawca odpowiada na szereg pytań, które mają połączyć go z kreowanym bohaterem.

Kluczowe jest improwizacyjne, instynktowne podejście, które Meisner stawiał ponad to intelektualne, charakterystyczne chociażby dla metody Strasberga. Aktor ma wiedzieć, po co jest na scenie – i kiedy użyć intelektu, a kiedy poddać się chwili i reakcji na otoczenie.

Nic dziwnego, że ta metoda jest szczególnie popularna w komedii improwizowanej, gdzie szybie reakcje na bez przerwy zmieniające się okoliczności są kluczem do udanego występu. Do najsłynniejszych wykonawców praktykujących tę metodę należeli i należą między innymi Diane Keaton, Grace Kelly, Tom Cruise, James Gandolfini i Christoph Waltz. Istnieje tylko jeden materiał filmowy, na którym sam Meisner wykłada swoją metodę – niezwykle trudno dostępny ośmiogodzinny dokument Sanford Meisner Master Class z 2006 roku.

Metoda Czechowa – kochaj teatr w sobie, a nie siebie w teatrze

Nie wiadomo, czy filmowy partner Clinta Eastoowda również praktykował u Czechowa.

Jeśli nazwisko budzi skojarzenia z rosyjskim dramaturgiem, to budzi je całkiem słusznie. Michaił Czechow był siostrzeńcem Antona Czechowa, a także najwybitniejszym uczniem Konstantego Stanisławskiego (zdaniem samego Stanisławskiego). Jako pilny student, ale także czynny aktor i praktyk tej sztuki, dostrzegał pewne ograniczenia w metodach swojego słynnego nauczyciela. Uważał, że aktorzy opierający się tylko i wyłącznie na osobistych, prawdziwie przeżytych emocjach ograniczają się i nie mogą być w stanie wyrazić całego spektrum stanów ludzkiego ducha. Dlatego zaproponował własny zestaw ćwiczeń i technikę, która do dziś cieszy się zainteresowaniem i popularnością.

Kwintesencją metody Czechowa jest odnajdywanie relacji między świadomością a podświadomością, między wnętrzem a zewnętrzem, między stanem umysłu a zachowaniem ciała. Brzmi to niejasno, ale w rzeczywistości jest dość oczywiste i naturalne. Otóż aktor powinien zapamiętywać jak najwięcej emocji i towarzyszących im gestów ciała lub zachowań. W ten sposób na scenie (lub przed kamerą) będzie w stanie szybko i skutecznie odtworzyć wymagane stany emocjonalne za pomocą tak zwanego gestu psychologicznego.

Podobnie Czechow podchodził do atmosfery – tutaj film ma tę przewagę nad sceną teatru, że scenografie i plany często bywają bardzo dokładnymi atrapami rzeczywistości, ale aktora rozpraszać mogą przecież światła, kable, obsługa planu czy sam sprzęt nagrywający. W ćwiczeniach związanych z odtwarzaniem atmosfery również chodzi głównie o zapamiętywanie reakcji ciała na obecność w danej przestrzeni. Inaczej czujemy się w kościele, inaczej w bibliotece, inaczej zachowujemy się podczas sprzątania pokoju, a inaczej, gdy uczestniczymy w ważnym wydarzeniu państwowym. Aktor powinien bacznie obserwować naturalne reakcje w danych okolicznościach i przywoływać je podczas występu – czyli tworzyć wspomnianą atmosferę.

Czechow przez większość swojego twórczego życia przebywał w Stanach Zjednoczonych. Praktyki odbywali u niego Clint Eastwood, Marilyn Monroe tudzież Gregory Peck. Sam także wystąpił w kilku filmach, a za drugoplanową rolę w Urzeczonej Alfreda Hitchocka został nawet wyróżniony nominacją do Oscara.