W ramach i kadrach. SZTUKA i ARTYŚCI we współczesnym kinie

Zatarte granice i portrety wielokrotne

Ostatni pełnometrażowy film Pedra Almodóvara, autobiograficzny i autotematyczny Ból i blask, czyni z codzienności tworzywo oraz przestrzeń dla sztuki filmowej. Reżyser przygląda się swojej pracy twórczej z dystansu właściwego doświadczonemu, dojrzałemu artyście, a jednocześnie pozostaje w niej zanurzony, cały czas poruszając się w ramach formy obrazu fabularnego. Przepełniona autorefleksją narracja przeplatana retrospekcjami odsłania przed widzem płynność granic oraz zależności między sztuką a życiem. I tak wspomnienia z dzieciństwa – kobiety śpiewające podczas prania nad rzeką, przesłuchanie do chóru szkolnego, wizyty sąsiadów – zostają ostatecznie przekształcone w materię filmu, mimo że przez większość czasu ekranowego wydają się mieć identyczny status co współcześnie rozgrywające się wydarzenia, utrzymane w podobnej, obyczajowej konwencji. To zresztą sekwencje, które mogłyby znaleźć się już w poprzednich tytułach reżysera, takich jak Volver czy Złe wychowanie.

Almodóvar nie mitologizuje, ale i nie demitologizuje wizerunku artysty. Ukazuje proces twórczy jako naturalną, spontaniczną działalność wyrastającą z osobistych doświadczeń. Wszystko, co kształtuje artystę jako człowieka, znajduje miejsce w twórczości i odciska na niej swoje piętno. Nieprzypadkowo zresztą w głównych rolach pojawiają się szczególnie ważni dla reżysera aktorzy: Antonio Banderas, Penélope Cruz, Julieta Serrano. W duchu szczerości i bezpretensjonalności tytułowy ból nie zostaje romantycznie uwznioślony, lecz z początku opisany wręcz czysto przyziemnie, jako szereg fizycznych dolegliwości, z którymi zmaga się Salvador Mallo (Banderas). Ale nawet psychologiczne cierpienie reżysera, przejawiające się kryzysem twórczym, jest pozbawione spodziewanego martyrologicznego nacechowania. Kolejne rozliczenia z przeszłością – wznowienie współpracy z aktorem Alberto Crespo (Asier Etxeandia) po wieloletnim sporze, rozmowy z matką (Serrano) czy spotkanie z dawnym partnerem, Federico (Leonardo Sbaraglia) – raczej niż wartościowaniem są nasycone melancholią, nostalgią, a przede wszystkim autentycznością.

Takie ujęcie tematu zdaje się w naturalny sposób łączyć z rozliczeniowym etapem reżyserskiej kariery – najbardziej oczywistym skojarzeniem jest tu Osiem i pół Felliniego, natomiast za przykład spośród tytułów z ostatnich lat można podać choćby Pewnego razu… w Hollywood. Tarantino wprawdzie nie jest autotematyczny aż do tego stopnia co Almodóvar, ale przyjmuje podobnie autorefleksyjny i (przynajmniej do pewnego momentu) powściągliwy ton. Nostalgia w połączeniu z poczuciem niesprawiedliwości zmienia się tu jednak ostatecznie w próbę odwrócenia biegu historii. Zakończenie to kolejny przykład Tarantinowskiej wizji zemsty, tym razem jednak niemającej wymiaru rewizjonistycznego, bo dotyczącej pojedynczego wydarzenia, a nie szerszego zjawiska społecznego. W tym przypadku pod reżyserską wizją może się kryć odautorski komentarz zarówno na temat siły tego typu kina, jak i jego bezsilności.

W Portrecie kobiety w ogniu sztuka staje się odbiciem ewoluującej relacji między bohaterkami. Już od początku zachwiana zostaje tradycyjna dynamika artysty i muzy, jako że Héloïse (Adèle Haenel) z początku wyraźnie sprzeciwia się pozowaniu do obrazu. Modelka uświadomi później artystce, że ta podczas sesji malarskiej nie tylko obserwuje, ale i sama jest obserwowana, co niejako postawi obie w równorzędnej pozycji. Gdy Marianne (Noémie Merlant) udaje się wreszcie ukończyć pierwsze dzieło, złożone w tajemnicy z ulotnych gestów i dyskretnie ułowionych spojrzeń, Héloïse szczerze dziwi się na jego widok. Czy naprawdę jest właśnie w taki sposób postrzegana? Być może niekoniecznie: wszak wykonany na zamówienie portret to wypadkowa odgórnych wymagań, norm społecznych, artystycznych konwencji epoki i indywidualnego spojrzenia malarki. W obliczu tego odkrycia obraz przestaje być dla obu stron satysfakcjonującym efektem końcowym. Okazuje się tylko pierwszym etapem na drodze do prób bardziej osobistych i spontanicznych, symbolizujących odrzucenie konwenansów.

Ostatecznie Héloïse doczekuje się kilku portretów, a każdy z nich ukazuje inne jej oblicze. Druga wersja zamówionego obrazu, wykonana za niechętną zgodą bohaterki, za aprobatą matki i ku sprostaniu oczekiwaniom przyszłego małżonka, w nieco większym stopniu wydobywa indywidualne cechy Héloïse, ale w gruncie rzeczy stanowi jedynie kompromis między nią a społeczeństwem. W galerii sztuki, w której pod koniec filmu towarzyszymy Marianne, spotykają się dwa odmienne wizerunki fizycznie nieobecnej bohaterki – klasyczny portret arystokratki, ukradkiem tylko sygnalizującej swój sprzeciw wobec narzuconego sposobu życia, oraz alegoryczne wyobrażenie Orfeusza odwracającego się za Eurydyką. Najbardziej enigmatycznym pozostaje jednak znaleziony przez jedną z uczennic malarki tytułowy Portret kobiety w ogniu, uwieczniający pamiętną chwilę z wieczoru spędzonego na plaży, kiedy suknia Héloïse zajęła się ogniem. To właśnie te dwa ostatnie obrazy – zuniwersalizowana wizja losów bohaterek i jedno wyraziste wspomnienie – najbardziej zbliżają się do wyrażania głębszych prawd o człowieku, tej mitycznej i tej psychologicznej.

Portret kobiety w ogniu swoją kameralnością, pełną pasji subtelnością oraz połączeniem tematyki kobiecej z artystyczną budzi skojarzenia z Fortepianem, choć o funkcji sztuki opowiada w zgoła odmienny sposób. Muzyka w filmie Jane Campion miała głównie wymiar indywidualistyczny; była środkiem autoekspresji, głosem niemej (tak dosłownie, jak w przenośni) Ady McGrath. W obrazie Céline Sciammy zbawcza rola sztuki zostaje niejako zakwestionowana, gdy sukces twórczy Marianne staje się tożsamy z jej osobistą tragedią. Sciamma podchodzi do problematyki z pewną podejrzliwością, sugerując między wierszami, że sztuka nie powstaje i nie istnieje w próżni, ale stale podlega kulturowym i społecznym narracjom.

Uznane tytuły z ostatnich lat ukazują kilka ciekawych kierunków dla filmów o sztuce i artystach. Z jednej strony rozwój technologii będzie zachęcał do coraz wierniejszego odtwarzania charakterystycznych cech (kompozycji, kolorystyki, oświetlenia, faktury) twórczości będącej przedmiotem biografii, przeważnie w dążeniu do coraz większego mimetyzmu i immersji (Twój Vincent), a potencjalnie również na przykład głębszej psychologizacji narracji (Van Gogh. U bram wieczności). Z drugiej strony, z punktu widzenia fabuły, na zainteresowaniu wydają się zyskiwać alternatywy dla klasycznych, często laurkowych formuł – od odsunięcia na dalszy plan tematu sztuki (Ostatnia rodzina) czy postaci artysty (Miss Hokusai), przez autotematyczną refleksję nad procesem twórczym i relacją sztuka–rzeczywistość (Ból i blask), po krytyczne przyjrzenie się zjawisku w szerszym kontekście (Portret kobiety w ogniu).