W ramach i kadrach. SZTUKA i ARTYŚCI we współczesnym kinie

Filmy o sztuce i artystach są szczególnym rodzajem biografii, zbliżającym się – gdy mowa o sztukach wizualnych i audiowizualnych – do autotematyzmu, a w efekcie mogącym stanowić formę artystycznego manifestu. Wraz z ewolucją filmowego medium zmieniają się jednak zarówno środki przekazu, jak i wydźwięk tych refleksji – bardziej świadomych, zdystansowanych, krytycznych, niekoniecznie będących wyłącznie hołdem dla wybitnego twórcy lub studium procesu twórczego. Przyjrzyjmy się zatem bliżej, jaki obraz sztuki i artystów odbija się w wybranych tytułach z kilku ostatnich lat.

Oczami artysty, oczami obserwatora

Twórcy filmowi od lat chętnie sięgają po biografię Vincenta van Gogha.

Historię wybitnej postaci postimpresjonizmu – malarza przedwcześnie zmarłego, a za życia zmagającego się z niezrozumieniem społeczeństwa oraz problemami zdrowotnymi i psychologicznymi – otacza już legenda, a sam van Gogh stał się wręcz symbolem cierpiącego artysty, obsesyjnie poświęcającego się swojej twórczości. Czy jednak wciąż można wyczytać coś nowego między wierszami listów Vincenta do Theo? W ostatnich latach powstały dwie głośne produkcje w nieszablonowy sposób przybliżające sylwetkę artysty – zachwycająca technicznie animacja Twój Vincent i osobisty, autorski Van Gogh.

U bram wieczności. Oba obrazy doczekały się oscarowych nominacji – odpowiednio w kategoriach najlepszy pełnometrażowy film animowany i najlepszy aktor pierwszoplanowy. Co istotne, oba wyszły spod ręki reżyserów zajmujących się również malarstwem.

Juliana Schnabla, autora U bram wieczności, interesuje nie tyle wierność faktom biograficznym, co psychologiczny portret artysty zaangażowanego w proces twórczy. A ten obejmuje całe spektrum stanów umysłowych – od spontanicznego natchnienia, przez zachwyt pięknem, duchową kontemplację świata i poczucie misji, po emocjonalne rozchwianie i zwątpienie we własne zdolności. Stąd też silna subiektywizacja obrazu: nerwowa praca kamery i przeplatanie intensywnych, nasyconych żółciami i błękitami plenerowych ujęć ze zbliżeniami na twarze postaci – zarazem niepokojąco klaustrofobicznymi i wykadrowanymi precyzyjnie niczym portrety. Immersję widza pogłębiają dodatkowo fragmenty kręcone z perspektywy pierwszej osoby, które najmocniej sygnalizują, że filmowa rzeczywistość jest światem widzianym oczami artysty.

Akcja U bram wieczności obejmuje ostatnie dwa lata życia Vincenta van Gogha (Willem Dafoe). Rozpoczyna się w Paryżu, skąd przenosi nas do Arles na południu Francji, miejsca szczególnie intensywnej działalności malarza. Tam będziemy także świadkami wizyty Paula Gauguina (Oscar Isaac), której nagły koniec doprowadzi Vincenta do ciężkiego załamania nerwowego. Dalsza część filmu rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym w Saint-Rémy-de-Provence oraz miasteczku Auvers-sur-Oise, gdzie dochodzi do tragicznej śmierci artysty. Reżyser wyraźnie jednak nie skupia się na prowadzeniu widza z punktu A do punktu B, ale zatrzymuje się na dłużej przy poszczególnych sekwencjach, szczegółowo oddając towarzyszące im stany i emocje; tak skonstruowana narracja przypomina raczej ciąg skojarzeniowy niż przyczynowo-skutkowy. Schnabel zdecydował się na subiektywną interpretację wydarzeń – w tym również okoliczności śmierci van Gogha, której powodem według nowych teorii nie było samobójstwo, a przypadkowe zabójstwo.

Autor U bram wieczności kończy swoją historię, ukazując zmarłego artystę otoczonego płótnami. W tym momencie swoją opowieść rozpoczynają twórcy Twojego Vincenta. Dorota Kobiela i Hugh Welchman przyjmują odmienną konwencję – oddają głos obrazom, przekształcając w nie film aktorski przy pomocy animacji rotoskopowej. Głównym bohaterem czynią Armanda Roulina, postać epizodyczną z życiorysu van Gogha. Roulin (Douglas Booth) wraz z całą rodziną został uwieczniony w serii portretów wykonanych w Arles; teraz, rok po śmierci malarza, ojciec Armanda prosi syna o dostarczenie ostatniego listu Vincenta do Theo.

Wkrótce okazuje się, że jest już za późno – Theo odszedł kilka miesięcy po śmierci brata. Roulin decyduje się wobec tego na wyjazd do Auvers, by znaleźć inną osobę mogącą przyjąć list. Tak rozpoczyna się nasza wędrówka po animowanej galerii, podczas której od kolejnych osób dowiadujemy się nowych szczegółów na temat artysty. Z każdą wskazówką historia coraz bardziej się komplikuje, nie prowadząc do jednoznacznej konkluzji.

W efekcie przyjęcia takiej konwencji widz zostaje postawiony w roli podwójnego obserwatora – z jednej strony jako odbiorca malarstwa, z drugiej jako współuczestnik swoistego śledztwa. Wprawdzie na płaszczyźnie wizualnej cały czas widzimy świat przedstawiony tak, jak postrzegał go van Gogh, a linearna akcja przeplata się z czarno-białymi retrospekcjami z życia artysty, on sam otrzymuje jednak głos dopiero pod koniec, gdy Roulin czyta jeden z jego listów. Sposób prowadzenia fabuły, rozpisanej na postacie przyjaciół, znajomych i sąsiadów Vincenta, dystansuje nas od artysty znajdującego się w centrum opowieści, choć zarazem nie narzuca interpretacji wydarzeń (w pewnym momencie film po prostu ucina wątek domniemanego zabójstwa, jakby dając widzowi do zrozumienia, że dał się złapać w pułapkę sensacji).

Na pierwszy plan wysuwa zaś to, co w życiorysie van Gogha najważniejsze – twórczość.

Poza twórczością

Nie wszystkie filmy o artystach skupiają się jednak na tym, wydawałoby się, najbardziej oczywistym aspekcie. W Ostatniej rodzinie Jana P. Matuszyńskiego temat sztuki schodzi na dalszy plan – nie śledzimy tu szczegółowo przebiegu malarskiej drogi ani nie zastanawiamy się nad rolą twórczości w życiu jednostki i społeczeństwa. Matuszyńskiego interesują przede wszystkim relacje panujące w domu Beksińskich, szczegółowa rekonstrukcja ich codziennych rytuałów, manieryzmów i ekscentryzmów.

To zupełnie inne, a nawet kontrowersyjne podejście do formuły biografii artysty; niejednokrotnie krytykowano zresztą drobiazgowy, ocierający się o skandalizowanie sposób przedstawienia życia rodzinnego i przerysowaną rolę Dawida Ogrodnika wcielającego się w Tomka. Innymi słowy, Ostatnia rodzina za punkt wyjścia obiera więc nie surrealistyczne malarstwo Zdzisława, a nagrywany przez niego album wideofoniczny.

Z reżyserskiej wizji wyłania się obraz Beksińskich jako swego rodzaju rodziny Addamsów – nietypowej w swoich pasjach i obsesjach, silnie ze sobą związanej, ale dla otoczenia niezrozumiałej, dziwacznej czy wręcz przerażającej. Film zarazem ukazuje ich w sytuacjach bardzo prozaicznych, będących udziałem każdego z nas, przez co łatwo ujrzeć w nim również uniwersalny portret rodziny. Tak jak sztuka znajduje się tu w tle wydarzeń, tak i postać malarza nie wysuwa się na pierwszy plan – siłą napędową filmu są kontrasty charakterologiczne między całą trójką. Ostatnia rodzina jawi się już jako inny etap fascynacji artystą, gdzie temat został w dużej mierze przepracowany – stąd portret daleki już od idealizacji i zachowujący pewien chłodny dystans.

Ze zniuansowanym portretem artystycznej rodziny mamy także do czynienia w animacji Miss Hokusai w reżyserii Keiichiego Hary. Tytułową bohaterką filmu jest Ōi (Anne Watanabe), artystka żyjąca w cieniu wybitnego ojca, najsłynniejszego japońskiego malarza i twórcy drzeworytów (ukiyo-e) – Hokusaia (tutaj występującego pod imieniem Tetsuzo). Ich relacja bardziej przypomina tę łączącą mistrza i uczennicę niż ojca i córkę; kontrastuje z pełną emocji i ciepła więzią bohaterki z młodszą siostrą. Choć film nie skupia się tylko na dynamice między Ōi i Hokusaiem, owo podstawowe założenie fabularne cały czas przewija się między wierszami, gdy akcja prowadzi nas przez kolejne epizody z codzienności epoki Edo. Miss Hokusai umiejscawia więc relacje rodzinne na szerszym tle obyczajowym, które z kolei stale służy bohaterom za artystyczną inspirację.

Oparta na mandze Hinako Sugiury animacja jest subtelnym hołdem dla malarskiego duetu twórcy Trzydziestu sześciu widoków góry Fuji (jedno z ujęć wiernie odtwarza zresztą słynną Wielką falę w Kanagawie) i jego równie utalentowanej córki, znanej między innymi z drzeworytu Nocna scena w Yoshiwarze, możliwej autorki niektórych dzieł przypisywanych ojcu. Jednocześnie film portretuje oboje bohaterów z dużym wdziękiem i naturalnością – ważniejsze niż nadanie wydarzeniom patosu jest tu oddanie nastroju chwili, kilkakrotnie zacierające granicę między światem realnym a nadnaturalnym. To właśnie te momenty, w których rodzi się sztuka – unikalne, intensywne przeżycia lub nowe spojrzenia na codziennie otaczającą rzeczywistość.

Zatarte granice i portrety wielokrotne

Ostatni pełnometrażowy film Pedra Almodóvara, autobiograficzny i autotematyczny Ból i blask, czyni z codzienności tworzywo oraz przestrzeń dla sztuki filmowej. Reżyser przygląda się swojej pracy twórczej z dystansu właściwego doświadczonemu, dojrzałemu artyście, a jednocześnie pozostaje w niej zanurzony, cały czas poruszając się w ramach formy obrazu fabularnego. Przepełniona autorefleksją narracja przeplatana retrospekcjami odsłania przed widzem płynność granic oraz zależności między sztuką a życiem.

I tak wspomnienia z dzieciństwa – kobiety śpiewające podczas prania nad rzeką, przesłuchanie do chóru szkolnego, wizyty sąsiadów – zostają ostatecznie przekształcone w materię filmu, mimo że przez większość czasu ekranowego wydają się mieć identyczny status co współcześnie rozgrywające się wydarzenia, utrzymane w podobnej, obyczajowej konwencji. To zresztą sekwencje, które mogłyby znaleźć się już w poprzednich tytułach reżysera, takich jak Volver czy Złe wychowanie.

Almodóvar nie mitologizuje, ale i nie demitologizuje wizerunku artysty. Ukazuje proces twórczy jako naturalną, spontaniczną działalność wyrastającą z osobistych doświadczeń. Wszystko, co kształtuje artystę jako człowieka, znajduje miejsce w twórczości i odciska na niej swoje piętno. Nieprzypadkowo zresztą w głównych rolach pojawiają się szczególnie ważni dla reżysera aktorzy: Antonio Banderas, Penélope Cruz, Julieta Serrano. W duchu szczerości i bezpretensjonalności tytułowy ból nie zostaje romantycznie uwznioślony, lecz z początku opisany wręcz czysto przyziemnie, jako szereg fizycznych dolegliwości, z którymi zmaga się Salvador Mallo (Banderas).

Ale nawet psychologiczne cierpienie reżysera, przejawiające się kryzysem twórczym, jest pozbawione spodziewanego martyrologicznego nacechowania. Kolejne rozliczenia z przeszłością – wznowienie współpracy z aktorem Alberto Crespo (Asier Etxeandia) po wieloletnim sporze, rozmowy z matką (Serrano) czy spotkanie z dawnym partnerem, Federico (Leonardo Sbaraglia) – raczej niż wartościowaniem są nasycone melancholią, nostalgią, a przede wszystkim autentycznością.

Takie ujęcie tematu zdaje się w naturalny sposób łączyć z rozliczeniowym etapem reżyserskiej kariery – najbardziej oczywistym skojarzeniem jest tu Osiem i pół Felliniego, natomiast za przykład spośród tytułów z ostatnich lat można podać choćby Pewnego razu… w Hollywood. Tarantino wprawdzie nie jest autotematyczny aż do tego stopnia co Almodóvar, ale przyjmuje podobnie autorefleksyjny i (przynajmniej do pewnego momentu) powściągliwy ton. Nostalgia w połączeniu z poczuciem niesprawiedliwości zmienia się tu jednak ostatecznie w próbę odwrócenia biegu historii. Zakończenie to kolejny przykład Tarantinowskiej wizji zemsty, tym razem jednak niemającej wymiaru rewizjonistycznego, bo dotyczącej pojedynczego wydarzenia, a nie szerszego zjawiska społecznego. W tym przypadku pod reżyserską wizją może się kryć odautorski komentarz zarówno na temat siły tego typu kina, jak i jego bezsilności.

W Portrecie kobiety w ogniu sztuka staje się odbiciem ewoluującej relacji między bohaterkami. Już od początku zachwiana zostaje tradycyjna dynamika artysty i muzy, jako że Héloïse (Adèle Haenel) z początku wyraźnie sprzeciwia się pozowaniu do obrazu. Modelka uświadomi później artystce, że ta podczas sesji malarskiej nie tylko obserwuje, ale i sama jest obserwowana, co niejako postawi obie w równorzędnej pozycji. Gdy Marianne (Noémie Merlant) udaje się wreszcie ukończyć pierwsze dzieło, złożone w tajemnicy z ulotnych gestów i dyskretnie ułowionych spojrzeń, Héloïse szczerze dziwi się na jego widok.

Czy naprawdę jest właśnie w taki sposób postrzegana? Być może niekoniecznie: wszak wykonany na zamówienie portret to wypadkowa odgórnych wymagań, norm społecznych, artystycznych konwencji epoki i indywidualnego spojrzenia malarki. W obliczu tego odkrycia obraz przestaje być dla obu stron satysfakcjonującym efektem końcowym. Okazuje się tylko pierwszym etapem na drodze do prób bardziej osobistych i spontanicznych, symbolizujących odrzucenie konwenansów.

Ostatecznie Héloïse doczekuje się kilku portretów, a każdy z nich ukazuje inne jej oblicze. Druga wersja zamówionego obrazu, wykonana za niechętną zgodą bohaterki, za aprobatą matki i ku sprostaniu oczekiwaniom przyszłego małżonka, w nieco większym stopniu wydobywa indywidualne cechy Héloïse, ale w gruncie rzeczy stanowi jedynie kompromis między nią a społeczeństwem. W galerii sztuki, w której pod koniec filmu towarzyszymy Marianne, spotykają się dwa odmienne wizerunki fizycznie nieobecnej bohaterki – klasyczny portret arystokratki, ukradkiem tylko sygnalizującej swój sprzeciw wobec narzuconego sposobu życia, oraz alegoryczne wyobrażenie Orfeusza odwracającego się za Eurydyką.

Najbardziej enigmatycznym pozostaje jednak znaleziony przez jedną z uczennic malarki tytułowy Portret kobiety w ogniu, uwieczniający pamiętną chwilę z wieczoru spędzonego na plaży, kiedy suknia Héloïse zajęła się ogniem. To właśnie te dwa ostatnie obrazy – zuniwersalizowana wizja losów bohaterek i jedno wyraziste wspomnienie – najbardziej zbliżają się do wyrażania głębszych prawd o człowieku, tej mitycznej i tej psychologicznej.

Portret kobiety w ogniu swoją kameralnością, pełną pasji subtelnością oraz połączeniem tematyki kobiecej z artystyczną budzi skojarzenia z Fortepianem, choć o funkcji sztuki opowiada w zgoła odmienny sposób. Muzyka w filmie Jane Campion miała głównie wymiar indywidualistyczny; była środkiem autoekspresji, głosem niemej (tak dosłownie, jak w przenośni) Ady McGrath. W obrazie Céline Sciammy zbawcza rola sztuki zostaje niejako zakwestionowana, gdy sukces twórczy Marianne staje się tożsamy z jej osobistą tragedią. Sciamma podchodzi do problematyki z pewną podejrzliwością, sugerując między wierszami, że sztuka nie powstaje i nie istnieje w próżni, ale stale podlega kulturowym i społecznym narracjom.

Uznane tytuły z ostatnich lat ukazują kilka ciekawych kierunków dla filmów o sztuce i artystach. Z jednej strony rozwój technologii będzie zachęcał do coraz wierniejszego odtwarzania charakterystycznych cech (kompozycji, kolorystyki, oświetlenia, faktury) twórczości będącej przedmiotem biografii, przeważnie w dążeniu do coraz większego mimetyzmu i immersji (Twój Vincent), a potencjalnie również na przykład głębszej psychologizacji narracji (Van Gogh. U bram wieczności). Z drugiej strony, z punktu widzenia fabuły, na zainteresowaniu wydają się zyskiwać alternatywy dla klasycznych, często laurkowych formuł – od odsunięcia na dalszy plan tematu sztuki (Ostatnia rodzina) czy postaci artysty (Miss Hokusai), przez autotematyczną refleksję nad procesem twórczym i relacją sztuka–rzeczywistość (Ból i blask), po krytyczne przyjrzenie się zjawisku w szerszym kontekście (Portret kobiety w ogniu).