SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE. O sensacyjnej naturze współczesnego kina

Autorem tekstu jest Szymon Kapela.

Żyjemy w czasach terroru emocji. Zwykło się dziś mówić, że kino musi przede wszystkim angażować emocjonalnie (tak, jakby nie robiło tego od samego początku). Głosi się prymat emocji nad myślą. Kino ma wzruszać/poruszać/emocjonować, dopiero potem być może skłonić do namysłu, jak gdyby na czas seansu można było wyłączyć jedno (emocje), albo drugie (intelekt). Najlepszym bodaj reprezentantem tak pojmowanego kina jest szeroko rozumiane kino sensacyjne, już w założeniu gatunku mające za podstawę emocje, wyzwalane przez akcję. Naczelną zasadą jest – „dzianie się”. Z prostym założeniem: ma być szybciej niż dotychczas. Jako że ruch jest naturalnym przymiotem kina, sukces takiej formuły był nieunikniony.

Gdy mniej więcej w latach 90. pojawił się nowy termin – kino akcji – nie bardzo było wiadomo, co właściwie mieści się pod tą nazwą. Można założyć, że skoro się pojawił, widocznie zaistniała taka potrzeba. Ale czy na pewno? Bo skoro istniał starszy, już utrwalony gatunek filmu sensacyjnego, to czymże jest film akcji? Czym różnią się od siebie, skoro wyróżnikiem filmu sensacyjnego jest akcja właśnie? Czyżby świat aż tak przyspieszył, że potrzebował kina jeszcze szybszego, a co za tym idzie – nazwy dla niego?

Robert De Niro i Val Kilmer w Gorączce (1995) w reżyserii Michaela Manna

Kino akcji nie jest nowym gatunkiem filmowym, lecz odmianą kina sensacyjnego. Wszelkie jałowe dywagacje na temat znaczenia terminów nie mają dziś większego sensu. Sens mają same filmy, klasyfikowane obecnie pod przeróżnymi szyldami jako filmy akcji, filmy sensacyjne, thrillery, thrillery szpiegowskie, kryminały, noir, dramaty kryminalne, dramaty sensacyjne, komedie sensacyjne. To z kolei daje amunicję do dyskusji zwolennikom tezy, że nie żyjemy w czasach kina gatunkowego. Może i nie żyjemy, ale jak świat światem, a kino kinem, wciąż powstają komedie, musicale, horrory, dramaty, westerny czy melodramaty.

Powstają też filmy sensacyjne. I nikt nie ma wątpliwości, że nimi są (a że są czymś jeszcze – to temat do kolejnych rozważań). A mętne, coraz to nowe klasyfikacje jedyne, czego faktycznie dowodzą, to tego, jak bardzo pojemnym pojęciem stało się kino sensacyjne. Być może należy uznać tę nazwę za rodzaj, pod którym mieszczą się wszystkie wymienione wyżej gatunki.

Niemniej intrygujące jest to, jacy twórcy obecnie uprawiają takie kino. Są to zarówno sprawni rzemieślnicy, jak i najznamienitsi artyści. O ile nigdy nie dziwiła obecność w tym kręgu Michaela Manna czy Johna Frankenheimera, o tyle pojawienie się w jego obrębie choćby braci Coen, którzy właśnie w sensacyjny sposób wyreżyserowali To nie jest kraj dla starych ludzi, może już zastanawiać.

Pewne schronienie (przed możliwą krytyką) stanowi dla twórcy temat. Jeżeli bowiem film opowiada o policjantach, wręcz trudno wyobrazić sobie inną od sensacyjnej oprawę. Zrozumiałym jest fakt, że Antoine Fuqua wybrał taką formułę do opowiedzenia swego Dnia próby, a następnie Gliniarzy z Brooklynu, Joe Carnahan – Na tropie zła, Wayne Kramer – Potęgi strachu, zaś James Mangold – Copland. Podobną decyzję podjął sam Martin Scorsese, podpisując Infiltrację.

Ray Liotta i Jason Patrick w Na tropie zła (2002) w reżyserii Joe Carnahana

Ale ostatnimi czasy sensacyjny kostium zaczęli przybierać najróżniejsi twórcy z różnych kręgów kulturowych, poruszający bardzo różne, nie zawsze sensacyjne tematy, by wymienić Fernanda Meirellesa, który za pomocą tych samych narzędzi opowiedział Wiernego ogrodnika.

W podobny sposób David Cronenberg zrealizował Historię przemocy i Wschodnie obietnice, Steven Spielberg – Monachium, Sam Mendes – Drogę do zatracenia, Paul Greengrass – Krwawą niedzielę. Wypada wymienić też filmy tak różnorodne jak: Kill Bill Quentina Tarantino, Ludzkie dzieci Alfonso Cuarona, Krwawy diament Edwarda Zwicka, American Gangster Ridleya Scotta, Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz Sidneya Lumeta, a nawet Sen Kasandry Woody’ego Allena. Tytuły można mnożyć: Michael Clayton Tony’ego Gilroya, International Toma Tykwera, Incepcja Christophera Nolana czy Dla niej wszystko Paula Haggisa. Wszyscy ci autorzy dotykają przeróżnych problemów, poruszają się po różnych epokach historycznych (przeważa jednak kino współczesne), ba, do pewnego stopnia także gatunkach. Czyż Historia przemocy nie jest dramatem, zaś Monachium thrillerem szpiegowskim? Czyż Wierny ogrodnik i Dla niej wszystko nie są melodramatami? A Matrix, Ludzkie dzieci i Incepcja filmami fantastycznymi? Są. Ale zarazem są też filmami sensacyjnymi. Pytanie, czy to coś zmienia?

Niestety w opinii krytyki – tak. Z tego właśnie powodu filmy te są zazwyczaj traktowane z nadmierną ostrożnością. Obrazy Scorsesego, Tarantino czy braci Coen stanowią tu szczytne wyjątki, kiedy to uznanie dla filmów ze strony widowni podzielali też dziennikarze. Odnosiło się wręcz niebezpieczne wrażenie, że gdyby te filmy podpisali inni, mniej szacowni twórcy, nie spotkałyby się z takim entuzjazmem wszelkich gremiów. Bo trzeba stwierdzić, że brak uznania dla filmowców realizujących filmy tego gatunku nie jest żadnym novum. Jest wręcz uświęconą tradycją.

Krytyka zazwyczaj reaguje na filmy sensacyjne z opieszałością. Z niedowierzaniem przyjmuje do wiadomości, że w tej formule można powiedzieć coś sensownego. Tymczasem coraz częściej są to filmy bardziej przekonywające niż te, które powstają w kanonizowanym już gatunku dramatu. Uderza ogromna niekonsekwencja, z jaką krytyka jedne filmy chwali, inne zaś gani bądź pomija milczeniem, właśnie z tytułu przyjętej przez reżyserów konwencji sensacji.

Infiltracja Scorsesego była powszechnie chwalona (i słusznie) za doskonałą metaforę przyjmowania masek w każdej sytuacji. Nikt jednak nie ośmielał się robić wielkiemu reżyserowi zarzutów z tytułu nadmiernie przelewanej krwi (trup ściele się gęsto i autentyczną przyjemność sprawia widzowi oglądanie kolejnych bójek bohaterów). Dlaczego z podobnym entuzjazmem jak film Scorsesego nie spotkał się wspomniany już film policyjny Dzień próby? Zauważono w nim tylko aktorów. Czyżby krytyka nie chciała dostrzec ambicji anonimowego wówczas reżysera?

Nie oznacza to, że formuła akcji jest zawsze właściwa. Monachium Stevena Spielberga porusza dramatyczny wątek nie tak dawnej historii – terrorystycznego ataku na izraelską wioskę olimpijską, a następnie przeprowadzonej przez izraelski wywiad zemsty na organizatorach zamachu. Po premierze filmu, o dziwo, próżno było szukać krytycznych głosów, że wybrana przez reżysera forma dreszczowca była nietaktem w stosunku do historii, tematu, do ofiar zamachów. Wręcz przeciwnie, film spotkał się z entuzjazmem. Reżyser był chwalony właśnie za narrację i umiejętne budowanie napięcia wokół nieszczęścia, jakiemu film był poświęcony. A przecież zaserwował widzom montaż atrakcji zogniskowanych wokół śmierci.

To nie jest kraj dla starych ludzi braci Coen cechują zapierające dech w piersiach pościgi i strzelaniny. Film chwalono nie tylko za egzystencjalizm, ale i za energię opowiadania, widowiskowość, a więc za atrybuty typowe dla kina akcji. Nie spotkał się z modelową dla tego kina krytyką, iż wszelkie racje, które autorzy usiłują w filmie wyłożyć, zostają zagłuszone przez serie z karabinów maszynowych. Dlaczego więc dotyka to inne filmy? Choćby Pana życia i śmierci Andrew Niccola.

Jacek Borcuch i Andrzej Chyra w Długu (1999) w reżyserii Krzysztofa Krauzego

Innym przykładem docenionego wykorzystania atrakcyjnej formuły sensacji była Historia przemocy. David Cronenberg również popisał się talentem do inscenizowania walk i strzelanin, ale czy te sceny w jakikolwiek sposób odbierały powagę tematowi filmu: zarażenia złem, gniewem, tytułową przemocą? Fernando Meirelles opowiada w Wiernym ogrodniku o współczesnym kolonializmie.

O tym, że choć świat zachodni oficjalnie opuścił Czarny Ląd, w istocie wciąż prowadzi tam swoją ekspansję. Opowiada miejscami w sposób widowiskowy. Czy to stępia wymierzone przeciw światu zachodniemu ostrze krytyki?

Siłą rzeczy zmiany następowały także w kinie stricte sensacyjnym. Właściwie doszło wręcz do rozłamu. Obok infantylnych filmów dla dzieci i młodzieży z cyklu Szybcy i wściekli czy Transporter (które powstawały, powstają i powstawać będą), równolegle pojawiają się tak nietuzinkowe, jak te o perypetiach Jasona Bourne’a, czy odmienione filmy spod szyldu Jamesa Bonda 007. I trudno się dziwić, skoro za pierwszą serię odpowiada Tony Gilroy, twórca Michaela Claytona, a za drugą m.in. Paul Haggis, autor Miasta gniewu i Za wszelką cenę. Niemałą konsternację wywołał zwłaszcza Paul Greengrass. Autor cenionej Krwawej niedzieli jako swój następny projekt wybrał… Krucjatę Bourne’a. Od tamtej pory praktykuje z powodzeniem swego rodzaju płodozmian tematyczny, który nie jest bynajmniej płodozmianem formalnym.

Krucjatę…, Ultimatum Bourne’a, Jasona Bourne’a, Krwawą niedzielę, Lot 93, Green Zone, Kapitana Philipsa cechuje jednolity język opowiadania, ale, co znamienne, tylko dramaty przyniosły Greengrassowi uznanie.

Jan Decleir w Charakterze (1997) w reżyserii Mike van Diema

Równie ciekawie jest w Europie. W Polsce jedne z najbardziej udanych filmów ostatnich lat to thrillery: Dług Krzysztofa Krauzego, Tam i z powrotem Wojciecha Wójcika, Palimpsest Konrada Niewolskiego, Wymyk Grega Zglińskiego, Kret Rafaela Lewandowskiego, właściwie wszystkie filmy Wojciecha Smarzowskiego z Domem złym na czele, Pokłosie i Jack Strong Władysława Pasikowskiego, Obława Marcina Krzyształowicza, Anatomia zła Jacka Bromskiego, Jestem mordercą Macieja Pieprzycy. Na całym świecie triumfy święcą zrealizowane w formule dreszczowców, holenderskie Charakter Mike’a Van Diema i Czarna księga Paula Verhoevena czy niemieckie Życie na podsłuchu Floriana Henckela Von Donnersmarcka i Baader-Meinhof Uliego Edela. O kryminał ocierają się belgijskie Dziecko i Milczenie Lorny braci Dardenne, twórczość Michaela Hanekego, francuska Elle Verhoevena, a nawet hiszpańskie Volver i Skóra, w której żyję Pedro Almodóvara. Reszta świata nie pozostaje w tyle, by wymienić: izraelski Ajami Scandara Copti i Yarona Shaniego, brazylijskich Elitarnych Jose Padilhy, argentyński Sekret jej oczu Juana Jose Campanelli, irańskie Co wiesz o Elly? Asghara Farhadiego, australijskie Królestwo zwierząt Davida Michoda, koreańską Służącą Park Chan-Wooka, kanadyjskie Pogorzelisko Dennisa Villeneuve’a (które nawiasem mówiąc zapoczątkowało iście sensacyjną karierę tego twórcy w Hollywood, owocując takimi tytułami jak Labirynt, Sicario czy Nowy początek).

Czy mamy więc do czynienia z ewolucją kina sensacyjnego? Migracją w inne rejony? Raczej z powrotem do źródeł. Trzeba pamiętać, że pogardzany dziś gatunek ma niezwykle szlachetny rodowód. Co prawda pierwsze filmy sensacyjne z prawdziwego zdarzenia wyreżyserowali dla Hollywood… Brytyjczycy, za to jakże pamiętne! W 1967 roku John Boorman wyreżyserował Zbiega z Alcatraz. Był to obraz agresywny, pełen przemocy, zarazem prezentujący bohatera niepozbawionego egzystencjalnych lęków i zdolności do refleksji.

W rok później Peter Yates nakręcił film Bullitt. O ile intryga pozostawała (podobnie jak w Zbiegu…) doskonale skonstruowaną kryminalną łamigłówką, o tyle atutem filmu okazała się jego drapieżna realizacja. Strzelaniny i scena pościgu samochodowego do dziś zachwycają realizmem i biegłością wykonania. Kino autentycznie przyspieszyło.

Steve McQueen w filmie Bullitt (1968) w reżyserii Petera Yatesa

W tym czasie język filmowy uległ daleko idącym zmianom, zwłaszcza zaś znacznemu zdynamizowaniu, co pośrednio było zasługą gościnnej telewizji, w której terminowało kilku późniejszych reprezentantów gatunku ze Stevenem Spielbergiem (Columbo), Richardem Donnerem (Kojak) i Michaelem Mannem (Sierżant Anderson) na czele.

Bezpośrednio wszystko to stało się możliwe dzięki przemianom obyczajowym, jakie nastąpiły w USA na przełomie lat 60. i 70. Wymusiły one m.in. zniesienie w połowie lat 60. tzw. Kodeksu Haysa, co miało decydujący wpływ na kino i media w ogóle. Skrzętnie wykorzystał to zwłaszcza wielki artysta Arthur Penn, inscenizując w swojej Obławie i Bonnie i Clyde najsłynniejsze i jednocześnie najokrutniejsze filmowe egzekucje. A na to tylko czekał krwawy Sam Peckinpah. Tamy puściły.

Zbieg z Alcatraz i Bullitt pozwoliły określić, z jakim kinem widzowie mają do czynienia. Ten po trosze czerpiący z kryminału, westernu, a nawet filmu przygodowego gatunek w istocie nie był żadnym z nich. Przede wszystkim nie był obarczony żadnym kostiumem, scenografią czy historią, jeśli nie liczyć faktu, że wszystkie te zadania wypełniła współczesność. Film sensacyjny jest współczesny (oczywiście epoce, w której powstaje) i o współczesności opowiada. Wolny od ograniczeń, staje się polem do artystycznej ekspresji wielu znakomitości kina. W latach 70. niejeden twórca właśnie w ramach sensacji zrealizował jedne z najważniejszych filmów w całej swojej karierze: William Friedkin wyreżyserował Francuskiego łącznika, John Boorman – Wybawienie, Sam Peckinpah – Nędzne psy i Ucieczkę gangstera, Don Siegel – Brudnego Harry’ego, zaś mistrz Fred Zinnemann – Dzień Szakala. Ale najciekawszym przykładem okazał się tu Sidney Lumet. Ten już naówczas szanowany autor podpisał dwa wybitne filmy o policjantach: Agresję i Serpico. Ten drugi stał się kamieniem milowym dla kina. Jeszcze większym wydarzeniem okazał się jego kolejny tytuł – Pieskie popołudnie.

Odkryciom nie było końca. Alan J. Pakula w niezwykle oryginalny, wręcz wykwintny sposób wyreżyserował będące na pograniczu thrillera, kryminału i sensacji filmy: Klute, Syndykat zbrodni i Wszystkich ludzi prezydenta. Sydney Pollack zaprezentował Trzy dni Kondora, John Schlesinger Maratończyka, filmy do dziś komentowane. A i to nie koniec.

Trzeba wymienić jeszcze Badlands Terrence’a Malicka, Czarną niedzielę Johna Frankenheimera, Kierowcę Waltera Hilla, Złodzieja Michaela Manna, Zwariowanych detektywów Richarda Rusha – bodaj pierwszy filmowy buddy movie. A gdzieś po drodze, zupełnie nieśmiało, wszedł do kin (pierwotnie przeznaczony do telewizji!) piorunujący Pojedynek na szosie nikomu wówczas nieznanego Stevena Spielberga. Film, którego dominantą był pęd.

Harrison Ford w Poszukiwaczach zaginionej Arki (1981) w reżyserii Stevena Spielberga

Tak zmasowany atak nie mógł pozostać niezauważony. Każdy z tych tytułów odbił się szerokim echem nie tylko w Ameryce, ale i na świecie. I jednocześnie każdy z nich przenikliwie sondował zastaną rzeczywistość. Oscary w kategoriach najlepszy film i reżyseria dla Francuskiego łącznika ledwie symbolicznie oddawały prawdziwą wartość nowego gatunku. A to był jego najciekawszy okres.

Nadeszły lata 80. i nowe kino sensacyjne, choć wciąż reżyserowane z godną podziwu inwencją, coraz częściej odklejało się od rzeczywistości (proces ten zresztą miał miejsce nie tylko w tym gatunku, dotyczył kina w ogóle). I nie zapowiadał tego wyreżyserowany przez Teda Kotcheffa Rambo – pierwsza krew. Był to bowiem obraz brudny, surowy, zakorzeniony jeszcze w latach 70. Diametralnej zmiany w formie i narracji filmowej dokonał Steven Spielberg, prezentując w 1981 roku (dokładnie w dziesięć lat po swym błyskotliwym debiucie), Poszukiwaczy zaginionej Arki. Publiczność zareagowała na film z euforią, a jego autor tym jednym tytułem zmusił kino do kolejnego przyspieszenia. Choć Poszukiwacze… to film przygodowy, narzucił on tempo właśnie kinu sensacyjnemu. Nastąpił wysyp filmów (których tytułów nie trzeba nawet wymieniać) z Arnoldem Schwarzeneggerem, Sylvestrem Stallonem, Chuckiem Norrisem, Stevenem Seagalem i Jean-Claude’em Van Dammem. Za nim poszła konieczna odnowa gatunku.

Najważniejsi na tym polu okazali się Richard Donner i John McTiernan. Pierwszy, znany z tego, że hołduje zasadzie prawdopodobieństwa (z podobnym podejściem z sukcesem zrealizował wcześniej filmy Omen i Superman), wyreżyserował Zabójczą broń – do dziś będącą wzorcowym filmem sensacyjnym, a następnie jej jakże udaną kontynuację. Z kolei drugi twórca swym talentem dokonał na gatunek prawdziwej inwazji. Podpisał na poły fantastycznego Predatora, sensacyjną Szklaną pułapkę i thriller Polowanie na Czerwony Październik. Te unikalnej do dziś jakości widowiska stały się wzorem nie tylko ze względu na wyróżniające je już na pierwszy rzut oka nowoczesne wykonanie. Wrażenie robiła niezwykła dbałość o logikę, porządek przyczynowo-skutkowy. Filmy Donnera i McTiernana stały się synonimem mądrego kina sensacyjnego. Oczywiście w całej swojej karierze obaj reżyserzy nigdy nie dostali żadnego liczącego się wyróżnienia.

Mel Gibson i Danny Glover w Zabójczej broni 2 (1989) w reżyserii Richarda Donnera

W latach 90. gatunek ten, pomimo nieustającej profesjonalizacji, stopniowo się wyczerpywał. W końcu ustąpił. Nie zmieniły tego nawet tak wyjątkowe talenty jak Tony Scott (Ostatni skaut, Karmazynowy przypływ, Wróg publiczny), Renny Harlin (Szklana pułapka 2, Na krawędzi, Długi pocałunek na dobranoc, Piekielna głębia), Jan de Bont (Speed, Twister, Nawiedzony), Michael Bay (Bad Boys, Twierdza), Simon West (Con Air, Sprawa honoru), John Woo (Nieuchwytny cel, Tajna broń, Bez twarzy), Andrew Davis (Ścigany, Morderstwo doskonałe) czy Martin Campbell (GoldenEye, Maska Zorro, Granice wytrzymałości). W XXI wieku film sensacyjny w czystej postaci został zupełnie zmarginalizowany przez filmy o superbohaterach. Jakkolwiek cały czas jest obecny. Gdzie indziej. Jego wpływ na kino w ogóle wynika z naturalnego procesu przenikania się sztuk, wzajemnego oddziaływania. Proces ten jest ciągły i trwa do dziś.

Koronnym dowodem pozytywnego wpływu kina sensacyjnego na inne gatunki jest film Davida Finchera, Social Network. Ten czerpiący z dramatu sądowego film obyczajowy szczególnie chwalony jest za maestrię wykonania. A przecież David Fincher od początku kariery robił filmy bardzo sensacyjne (choć w obrębie różnych gatunków): Obcy 3, Siedem, Gra, Azyl. Czy inny reżyser podołałby opowiedzeniu tak zajmująco, tak nie-filmowego tematu, jakim jest Facebook? Bardzo wątpliwe.

Fincher właśnie dzięki swym wcześniejszym realizacjom posiadł umiejętność opowiadania w tempie przygód Toma i Jerry’ego. Tego filmu zapewne nie umiałby zrealizować Lars Von Trier, Béla Tarr czy Ulrich Seidl. Ale jest wielce prawdopodobne, że wyzwaniu podołaliby Richard Donner czy John McTiernan. A to, że obaj nigdy nie chcieli robić takich filmów, to zupełnie inna historia.

Nie inaczej jest też z filmem Jerzego Skolimowskiego, Essential Killing. Ten jest frapującą opowieścią o polowaniu na człowieka. Jednocześnie (czy autor filmu tego chce, czy nie) jest też mimowolnym hołdem złożonym filmowi Rambo.

Co to wszystko oznacza? Czy nasz świat oszalał do tego stopnia, że tylko kino sensacyjne może dokonać jego wiarygodnego opisu? Nic podobnego. Po prostu zmieniło się tempo naszego życia. A kino współczesne musi spróbować oddać jego rytm. I właśnie kino akcji może być tu nie tylko poligonem doświadczalnym, ale i językiem wyrazu. Bracia Coen doskonale to rozumieli. To nie jest kraj dla starych ludzi był nie tylko diagnozą współczesności, ale i ukłonem w stronę samego gatunku. A jego przedstawiciele, by wymienić Renny’ego Harlina czy Tony’ego Scotta, na pewno są z nich dumni. Dzięki artystom kino sensacyjne znowu może służyć sztuce, nie emocjom (bo te nie są wartością samą w sobie), ale zrobi to z ich pomocą.

Wróg numer 1 Kathryn Bigelow, Operacja Argo Bena Afflecka, Zaginiona dziewczyna Finchera, Do szpiku kości Debry Granik, Amerykanin Antona Corbijna, Drive Nicolasa Windinga Refna, Grawitacja Alfonso Cuaróna, Zjawa Alejandra Gonzáleza Iñárritu, Mad Max: Na drodze gniewu George’a Millera, Gość Adama Wingarda, Wolny strzelec Dana Gilroya i Zwierzęta nocy Toma Forda to zaiste piękny prognostyk na przyszłość gatunku, który co jakiś czas przypomina nam, że nie umarł do końca, że jeszcze dyszy. Zmienił po prostu swoje miejsce.

Symbolicznym zwieńczeniem tej drogi przez mękę po szacunek niech będzie tu Aż do piekła Davida Mackenziego (widocznie to tam kino sensacyjne musiało zstąpić, ażeby zostać docenionym), zaliczone przez te wszystkie gildie/gremia/koła/stowarzyszenia do grona najwartościowszych obrazów roku. To filmowe podsumowanie wszystkich postafgańskich postirackich filmów wojennych celnie opowiada o bieżącej kondycji amerykańskich obywateli po powrocie na łono społeczeństwa („trzy tury w Iraku i żadnej pomocy finansowej”).

Państwo i rząd nauczyły ich strzelać i zabijać. I niewiele więcej. Aha, i żeby dla nich ginęli. Mało? Beznadziejnie mało. Wiedzieli to Wajdowscy Maciek Chełmicki i Andrzej Kossecki. Wiedzą bohaterowie Aż do piekła. Nie rozumie weteran Clint Eastwood, który takiej postawie w Snajperze bezmyślnie wystawia pomnik. Mądrość nie przychodzi z wiekiem. Jest – albo jej nie ma.

Ben Foster w Aż do piekła (2016) w reżyserii Davida Mackenziego

A filmy stricte sensacyjne? Co jakiś czas będą nas nawiedzać jak żywe trupy, przybierając postać Vina Diesela, The Rocka, Jasona Stathama, Liama Neesona, Gerarda Butlera, ba, nawet laureata Oscara, Denzela „Equalizera” Washingtona, mówiąc nam „nie wszystek umrę”. W istocie dowodząc czegoś odwrotnego. Robione tanio, szybko i niechlujnie, pod batutą Luca Bessona, bądź drogo i nieudolnie, mając na uwadze wyłącznie rachunek ekonomiczny i franczyzę, przynoszą tylko wstyd Martinowi Riggsowi i Johnowi McClane’owi. Jak na zombie przystało, są martwe, ale o tym nie wiedzą. I szkodzą. Infekują widzów przekonaniem, że kino sensacyjne jest z natury głupie. Szkoda, bo przecież nawet o zombie da się zrobić poważny, dojrzały i inteligentny obraz, czego dowiódł Marc Forster, podpisując World War Z. Odmawiając później realizacji kontynuacji, budowania kolejnego biznesowego uniwersum, uszanował własne osiągnięcie. Szlachectwo zobowiązuje.

korekta: Kornelia Farynowska