SIEDEM. Analiza arcydzieła Davida Finchera

SOMERSET I MILLS

Prolog Siedem ma charakter ekspozycyjny: służy wprowadzeniu na deski dwóch czołowych bohaterów dramatu, jak również przedstawieniu scenerii, na tle której rozgrywać się będzie zasadnicza intryga.

Film otwierają sceny w mieszkaniu Somerseta. Bohater szykuje się do wyjścia. Zawiązuje krawat, zabiera ze stolika odznakę i sprężynowca, strzepuje pyłek kurzu z marynarki, gasi światło, po czym następuje cięcie i przenosimy się do wnętrza śliskiej od brudu czynszówki. Posępna atmosfera. Na podłodze leżą zwłoki, obok strzelba, na szybie rozbryzgana plama posoki. Somerset przygląda się rysunkom zawieszonym na drzwiach lodówki. Jego wrodzona dociekliwość budzi szczerą niechęć wśród kolegów, perspektywa rychłego przejścia na emeryturę – niekłamaną ulgę. Jest to powiedziane wprost, bez obłudy, dzięki czemu detektyw urasta w naszych oczach do rangi „ostatniego szlachetnego gliniarza”. Z miejsca wzbudza sympatię przemieszaną ze współczuciem. Pierwotnie film miała rozpoczynać scena w starej chacie położonej na prowincji. Dobrze się stało, iż nie weszła ona do finałowego montażu. Kojąca cisza krajobrazu i skąpane w blasku popołudniowego słońca kadry zamiast wprowadzać widza w bezduszny klimat wielkomiejskiej dżungli, sprzyjałyby raczej refleksyjnemu otępieniu. Byłby to nieznośny dysonans, skaza na emocjonalnej tkance filmu, zważywszy na żelazną konsekwencję późniejszych jego partii.

Drugą co do ważności postacią w filmie jest David Mills. Młody, żywiołowy i wygadany detektyw z początku nie znajduje wspólnego języka z bardziej doświadczonym i stonowanym partnerem. Somerset traktuje go z ojcowską surowością – jak opryskliwego syna, który gadulstwo przedkłada ponad sztukę słuchania. Odnosi się do niego tak, jakby rozmawiał z żółtodziobem, którego trzeba dopiero przeszkolić, zapoznać z tajnikami policyjnego rzemiosła. Nie jest to może rewolucyjne spostrzeżenie, ale istotne o tyle, że w niemal każdym filmie policyjnym przyjaźń pomiędzy partnerami rodzi się zawsze w ogniu nieporozumień (i to bez względu na płeć).

Prolog Siedem ma charakter ekspozycyjny: służy wprowadzeniu na deski dwóch czołowych bohaterów dramatu, jak również przedstawieniu scenerii, na tle której rozgrywać się będzie zasadnicza intryga. Publiczność musi przyswoić sobie parę nazwisk, a także wyuczyć się elementarnych cech, na podstawie których rozpoznawać będzie działające postaci. My w sumie już teraz, polegając na szczątkowych informacjach, moglibyśmy pokusić się o pretekstową charakterystykę obydwu detektywów. Dalsza część filmu potwierdzi jedynie te wstępne założenia. Tak więc Somerset nie różni się znacząco od znanych nam postaci literackich: to detektyw „starej daty” (zadeklarowany szachista, dużo czyta, w pracy używa zabytkowej maszyny do pisania, stroni od telewizji), ma w sobie wiele z policjanta-uczonego, który opuszcza przestrzeń komisariatu wyłącznie po to, by zbadać miejsce zbrodni, który wnikliwie przesłuchuje podejrzanych, zadając im podchwytliwe pytania, który jednym rzutem oka rejestruje znaczące szczegóły, a następnie dochodzi do rozwiązania problemu bez potrzeby wikłania się w ryzykowne wymiany ognia czy zuchwałe pościgi za uciekającym przestępcą (ta rola przypadnie w udziale Millsowi). Somerset jest po prostu sędziwym psem śledczym, który braki fizyczne rekompensuje przyrodzoną umiejętnością kojarzenia odległych z pozoru faktów. Jego zmysłem jest węch, a zwycięstwem – triumf rozumu. W przypadku Millsa natomiast mamy do czynienia z całkowitym odwróceniem hierarchii: to, co dla Somerseta było kwintesencją pracy dochodzeniowej, dla Millsa staje się zbędnym balastem krępującym swobodę ruchów. Pewny siebie, brawurowy, woli spontaniczne działanie niż bezczynne siedzenie za biurkiem. Gardzi papierkową robotą; jako niepokorna dusza często wchodzi w konflikt z przełożonymi. Mills jest poniekąd spadkobiercą tej tradycji kina policyjnego, która nakazuje śledczym ubytki doświadczenia nadrabiać sprytem i wygadaniem. „Ty będziesz mówił. Zagoń te swoje złote usta do roboty” – powie Somerset, gdy obaj staną u drzwi wiodących do mieszkania Johna Doe. Nawiasem, w kreacji Somerseta brakuje mi czegoś, co można by określić mianem „ostatniego pociągnięcia pędzlem”. Brakuje mi u niego tej ciągoty do alkoholu, którą przejawiali chociażby bohaterowie Chandlera. Chandlerowscy prywatni detektywi poruszali się stale pod lekkim „szmerkiem” – podpici, ale tak, aby jeszcze móc prowadzić auto. Było w tym sporo niewysłowionej nonszalancji: zblazowany detektyw z kilkudniowym zarostem, na stole szklaneczka brandy „dla kurażu”, a w popielniczce dogasający papieros.

Zderzanie dwóch tak krańcowo odmiennych pod względem charakterologicznym postaci – pomijając fakt, że niezbyt możliwe do zaistnienia w rzeczywistości pozafilmowej: wszak testy psychologiczne w policji robi się nie po to, by łączyć w pary ogień i wodę – musi prowokować spięcia. Jest to chwyt stary jak samo kino, wyeksploatowany do tego stopnia, że dzisiaj nadaje się już chyba wyłącznie do celów parodystycznych. Tymczasem wśród twórców, nazwijmy to roboczo, „lekkiego” kina policyjnego cieszy się on wciąż niesłabnącą popularnością. Wyświechtany schemat: stateczny glina – narwany glina, kopiowany z uporem przez niezliczoną rzeszę hollywoodzkich scenarzystów, obliczony jest zazwyczaj na wywołanie określonej reakcji u odbiorców. I w tym miejscu zmuszony jestem przerwać tok wywodu kolejną dygresją: otóż Siedem nie ma absolutnie nic wspólnego z atmosferą niezobowiązującej sensacji o prześmiewczym wydźwięku. To zupełnie inna liga, inna kategoria wagowa. Filmowi Finchera zdecydowanie bliżej do ekstremalnie mrocznej aury Cruising Friedkina. Zmierzam do tego, że humor w Siedem, ewidentnie obecny jakby między wierszami, nie służy łagodzeniu grozy wylewającej się z ekranu czy też prymitywnej redukcji napięcia. Nie doszukamy się w dziele Finchera wesołych dialogów, które można by od biedy uznać za wentyl bezpieczeństwa, pozwalający człowiekowi odetchnąć i uregulować tętno przed następnym aktem. Odwrotnie: jest to humor bardzo dyskretny, pozbawiony słownych fajerwerków, niezwykle surowy, do tego stopnia surowy, że boimy się uśmiechnąć. Pod tym względem konsekwencja filmu godna jest podziwu, zważywszy na fakt, iż obecnie dowcip stał się składnikiem obowiązkowym w nieomal wszystkich podobnych produkcjach.