SIEDEM. Analiza arcydzieła Davida Finchera

JOHN DOE

„Ten gość jest metodyczny, dokładny, a co najgorsze, cierpliwy.”

Znamienne, że kryminał unika jak ognia seryjnych morderców. W klasycznych powieściach detektywistycznych maniakalnych morderców tyle, co kot napłakał. Maniakalnego mordercę można wytropić, osaczyć i ująć, ale trudno stoczyć z nim intelektualny pojedynek, co jest podstawowym obowiązkiem powieściowego detektywa. Żadne psychiczne aberracje nie mogą odebrać mordercy przywileju logicznego myślenia i działania. I nie odbierają. Cierpiący na psychiczne odchylenia morderca z miejsca wywołuje sprzeciw publiczności. Widownia – z zasady wrogo nastawiona do wszelkich przejawów miernoty – nie lubi oglądać w akcji „zwykłych” psychopatów (Angst Kargla, Człowiek pogryzł psa tercetu Remy Belvaux, Andre Bonzel i Benoit Poelvoorde), woli przez dwie godziny śledzić poczynania wybitnych artystów zbrodni, którzy działają z trochę wyższych pobudek niż uszkodzony chromosom tudzież wychowawcza apodyktyczność ojczyma. W Siedem takim samozwańczym kaznodzieją staje się John Doe. Trzymając się kanonicznych reguł kryminalnej szarady, reżyser ujawni nam jego twarz dopiero pod koniec filmu. Inna sprawa, że odbędzie się to w okolicznościach dalece odbiegających od utartego schematu, ale o tym później.

Prototypem postaci Johna Doe – i w tym wypadku moja intuicja graniczy z pewnością – był John Ryder (pamiętna kreacja Rutgera Hauera), mordujący kierowców w Autostopowiczu Roberta Harmona. Człowiek znikąd – przesadnie tajemniczy i niepokojąco skuteczny. Ciekawostką jest, że w pewnym momencie w Siedem pada kwestia, która brzmi jak parafraza wypowiedzi z filmu Harmona. Co więcej, dzieje się to w analogicznych warunkach – na komisariacie, tuż po schwytaniu przestępcy, a kwestię w obu wypadkach wypowiada kapitan policji, stojąc przed weneckim lustrem i obserwując siedzącego przy stole w pokoju przesłuchań podejrzanego. U Finchera: „Nie znaleźliśmy ani jednego dobrego odcisku. (…) Nie brał kredytów. Ani śladu zatrudnienia. Jedyne, co wiemy o tym facecie, to to, że jest bogaty, dobrze wykształcony i zupełnie niepoczytalny”; Harmon: „Niekarany, bez prawa jazdy, bez świadectwa urodzenia. Sprawdziliśmy jego odciski w komputerze i nic nie znaleźliśmy. Na razie nie wiemy nawet, jak się nazywa.”

Johna Doe łączy także szczególna nić pokrewieństwa z innym psychopatą – doktorem Lecterem z Milczenia owiec. I bynajmniej nie o zamiłowanie do wyrafinowanych tortur tu chodzi. Obaj odznaczają się niepoślednią inteligencją, która znakomicie wpisuje się w kolejny kryminalny szablon – fotogeniczny morderca o ponadprzeciętnej erudycji. Obydwaj noszą również w sobie wszelkie znamiona fikcji oderwanej od życia: genialny morderca, postępujący nadzwyczaj bestialsko, działający nie z potrzeb materialnych, lecz z sentymentu dla sztuki, gdyż tego, że na swym niecnym procederze mógłby się dorobić, w ogóle nie bierze pod uwagę. Kryminologia światowa podejrzanie milczy o osobnikach, którzy zbrodnie komponują tak, jak Wagner symfonie, ale filmową (i literacką) fikcję ten akurat argument obchodzi zdecydowanie najmniej. To, co sprawia, że widownia siedzi na krawędzi fotela, to właśnie owa mózgowa precyzja zbrodniczych poczynań faceta. „Ten gość jest metodyczny, dokładny, a co najgorsze, cierpliwy” (Somerset). Zastanawia fenomen mechanicznej strony szaleństwa mordercy, której pochodną nie jest, jak można by oczekiwać, wszechobecna anarchia, lecz nadmiar rygoru. Z doświadczenia lekturowego wiem, że przestępstwo ma skłonność do komplikowania rzeczy najprostszych, niemal zawsze potrzebuje ogromnej ilości wpadającej w oko aparatury i już chociażby z tego względu musi ono wypłynąć na światło dzienne. W ogóle rzadko w kryminałach zbrodnia zostaje popełniona w warunkach prozaicznych. Winna być raczej mętna i przesadnie zawikłana. A już szczytem marzeń jest, jeśli wydaje się wyzwaniem rzuconym zdrowemu rozsądkowi. Ma to swoje dobre strony – przestępstwo jako wysublimowana intelektualnie i technicznie konstrukcja na ogół niszczy się samo przez swe własne, stale rosnące zagmatwanie. Problem w tym, że niezaprzeczalna absurdalność poczynań Doe, zamiast rozluźniać węzły logiki, nadaje jego działaniom cechy makabrycznego systemu. Doe nie wykonuje nieskoordynowanych ruchów. Spontaniczny gest wyklucza bowiem diaboliczną machinację. Pycha, chciwość, nieczystość, zazdrość, obżarstwo, gniew, lenistwo – oto wypunktowany schemat, wedle którego John Doe wybiera i morduje. Klarowność godna matematycznego równania.

TĄPNIĘCIE

Doe manifestuje swoją absolutną dominację nad światem prawa.

Fincher już w swoim pełnometrażowym debiucie (Obcy 3) dał dowód na to, że co jak co, ale rozsadzanie zastanych schematów idzie mu niezwykle sprawnie. Jest w Siedem taka scena, kiedy po wielu dniach nieprzerwanej ulewy w końcu zza chmur wychyla się słońce. Mniej więcej w tym samym czasie pod gmach komisariatu policji zajeżdża taksówka. Z auta gramoli się mężczyzna odziany w białą zakrwawioną koszulę. To, co za moment się wydarzy, będzie gwoździem do trumny klasycznego kryminału: oto z własnej nieprzymuszonej woli próg komendy przekroczy poszukiwany morderca i z wyrazem szyderczego uśmiechu na twarzy pozwoli zakuć się w kajdany. Nie spodziewałem się tak pokerowego posunięcia ze strony reżysera. Moje zaskoczenie było wcale nie mniejsze niż filmowych bohaterów, ponieważ nic, co działo się wcześniej, nie zapowiadało tak radykalnego zwrotu akcji. Scena, w której zbrodniarz pojawia się na komisariacie, to kluczowy, kulminacyjny punkt fabuły – to właśnie wtedy cała koronkowa struktura kryminalnej opowieści rozpada się w gruzy, a taki widz jak ja zostaje raptem wytrącony z błogiego stanu zadowolenia i zepchnięty do defensywy, tracąc jednocześnie kontrolę nad przebiegiem akcji. Emocje sięgają zenitu. Pancerna zasada kryminału, że od poszlaki docieramy do zbrodniarza przestaje w Siedem obowiązywać wraz z przestąpieniem przez Doe progu komisariatu. Rozum kapituluje. Przewaga Doe nad funkcjonariuszami policji nie jest zwykłą przewagą, znaną nam świetnie z setek innych kryminalnych historii. Kiedy Doe decyduje się zmylić pogoń, podrzucając policji wskazówkę w postaci odciśniętych na ścianie linii papilarnych, to równocześnie wysyła sygnał, że te i inne zagrania traktować należy wyłącznie w kategoriach chytrej gry przestępcy z detektywem. Ale gdy ze zuchwałą bezceremonialnością składa wizytę na posterunku, wówczas owa gra przeistacza się w manifest. Mówiąc najzupełniej wprost: zjawiając się na komisariacie, Doe manifestuje swoją absolutną dominację nad światem prawa. Niewzruszony i bezkompromisowy w tym, co robi, urasta do rozmiarów symbolu bezkarności.