SALÒ, CZYLI 120 DNI SODOMY. Filmowy testament Pasoliniego

Nie ma również w świecie Salò, rzecz jasna, miejsca dla Boga. Oprawcy-libertyni już dawno zanegowali jego istnienie – bez tego nie mogliby pozwalać sobie na to, czego się dopuszczają. Świadczy o tym m.in. zdewastowana kaplica znajdująca się we wnętrzu willi oraz nałożony na ofiary zakaz jakichkolwiek praktyk religijnych. Pomimo surowego zakazu część z torturowanych bohaterów sili się na rozpaczliwe poszukiwania Boga. Znamienna jest pod tym względem chociażby rozmowa dwóch dziewczynek przy stole. Pierwsza z nich, zmuszona do zjedzenia kału, załamuje się i mówi, że więcej już nie wytrzyma. Druga próbuje ją pocieszyć, namawiając, aby zadedykowała swe cierpienie Madonnie. Zresztą wszystkie tortury, którym poddawane są ofiary, mają swój wymiar męczeński. Podkreślony zostaje on w jednej z najsłynniejszych scen Salò – tej, w której uwięziona w bali z ekskrementami bohaterka parafrazuje słowa umierającego Chrystusa, krzycząc: „Boże mój, Boże, czemuś nas opuścił!”. Tuż obok „jebacze” beznamiętnie grają w karty – tak jak niegdyś rzymscy strażnicy oddawali się grze w kości pod krzyżem na Golgocie.

Salò okazało się ostatnim dziełem Pasoliniego, filmowym testamentem wybitnego twórcy. 2 listopada 1975 roku, trzy tygodnie przed pierwszym publicznym pokazem Salò, rzeczywistość w makabryczny sposób zmieszała się z fikcją. Reżyser został wówczas brutalnie zamordowany – kilkukrotnie stratowany własnym samochodem, miał zgniecioną klatkę piersiową, połamane lub obcięte palce, a także częściowo spaloną skórę, gdyż jego ciało, już po śmierci, polano benzyną, podpalono i pozostawiono na plaży w Ostii. Zanim wyzionął ducha, Pasolini cierpiał jak jedna z fikcyjnych ofiar jego filmu.

Kto stał za tym bestialskim mordem? Czy były to mafijne porachunki, polityczny spisek, a może, jak twierdzą niektórzy, samobójstwo per procura? Według oficjalnej wersji morderstwa dokonał, działając w pojedynkę, Giuseppe Pelosi – siedemnastolatek towarzyszący Pasoliniemu w charakterze męskiej prostytutki; po latach mężczyzna przyznał jednak, że jego zeznania były wymuszone, złożone pod groźbą śmierci bliskich członków rodziny. Śledztwo wznowiono, ale nie przyniosło ono pożądanych rezultatów.

W teoretycznych rozważaniach Pasoliniego śmierć traktowana była niczym ostatni podpis artysty – odpowiednik filmowego montażu. „Słowem, albo chcemy być nieśmiertelni i nie móc wyrazić siebie, albo chcemy wyrazić siebie i umrzeć” – pisał w eseju Czy bycie jest naturalne?[10]. Refleksję tę znacząco rozwinął w Uwagach na temat ujęcia sekwencyjnego:

Trzeba zatem bezwzględnie umrzeć, a to dlatego, że póki żyjemy, póty brak nam sensu, a język naszego życia (język, w którym wyrażamy siebie i do którego przykładamy najwyższą wagę) pozostaje nieprzetłumaczalny – pozostaje chaosem możliwości, poszukiwaniem związków i znaczeń; poszukiwaniem, które jednak nie zrywa swej ciągłości. Śmierć tymczasem dokonuje błyskawicznego montażu naszego życia, tj. wybiera zeń naprawdę znaczące chwile (których już nie mogą zmienić kolejne momenty, niespójne i sprzeczne z nim) i układa je kolejno, czyniąc z naszej teraźniejszości – nieskończonej, niestabilnej i niepewnej, a zatem niedającej się językowo opisać – przeszłość jasną, stabilną, pewną, a więc pozwalającą się dobrze opisać (w ramach ogólnej semiologii). Tylko dzięki śmierci nasze życie może nam posłużyć do wyrażenia siebie[11].

W listopadową noc 1975 roku Pasolini ostatecznie wyraził siebie – jego okropna śmierć przypieczętowała status artysty przeklętego, wyrzuconego poza nawias społeczeństwa. Sposób, w jaki autor Teorematu opuścił ten świat, odczytywać można więc jako niezwykłe podsumowanie jego twórczości: zawsze bezkompromisowej, odważnej i niejednoznacznej.

[10] P.P. Pasolini, Czy bycie jest naturalne?, tłum. Mateusz Salwa, w: Po ludobójstwie…, op. cit., s. 143.

[11] P.P. Pasolini, Uwagi na temat ujęcia sekwencyjnego, tłum. Mateusz Salwa, w: Po ludobójstwie…, op. cit., s. 199–200.