POLSKIE „PÓŁKOWNIKI”. Filmy zbyt odważne, by trafić na ekrany

„Półkowniki” szybko trafiły do potocznego języka jako satyryczne określenie dzieł niedopuszczonych do dystrybucji. Śmiano się, że w PRL-u można „zaaresztować” nawet film. Działalność ówczesnej cenzury ma niejedno oblicze i mimo szerokich badań, licznych publikacji czy omówień pewnie wiele z nich pozostaje wciąż nieodkryta. Sam nieortograficzny neologizm wziął się od indeksowanych taśm filmowych leżących na półkach latami.

W powojennej Polsce bardzo szybko zadbano o centralną organizację przemysłu filmowego. Najbardziej wyrazistym aktem ówczesnej władzy było wprowadzenie na zjeździe w Wiśle odgórnego kierunku sztuki, mianowicie realizmu socjalnego. Jednak kwestie hołubiącej ideologię poetyki to jedno, czym innym pozostają działania takie jak powołanie Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” (podlegającego bezpośrednio pod Komitet Centralny Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej), a w późniejszym czasie powstawanie zespołów filmowych. Wszystko to miało zacieśniać współpracę na linii władza – twórca.

Przypisywane Leninowi stwierdzenie, że w komunizmie film jest najważniejszą ze sztuk, z perspektywy czasu można traktować jako groźbę. Partyjni działacze oczywiście zdawali sobie sprawę z potencjału, jaki niosła sztuka filmowa, ale również z jej zagrożeń. Powstawanie filmów nadzorowano od scenariusza po kolaudacje decydujące o dystrybucji (liczba kopii, typ kina i repertuarowe sugestie) bądź jej braku, czyli „zaaresztowaniu” dzieła. Co mogło być powodem interwencji cenzora? Cóż, wszystko: kwestie polityczne, społeczne czy obyczajowe. Brzmi to co najmniej enigmatycznie, a z czasem Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk zakazał publikacji jakichkolwiek materiałów dotyczących dzieł niedopuszczonych do ogólnego obiegu. Wiele z nich w milczeniu i niewiedzy przeleżało na magazynowych półkach długie lata.

Lista półkowników obejmuje kilkadziesiąt tytułów i najważniejsze dla polskiej sztuki filmowej nazwiska. Jednak mało kto pamięta, że pierwszym filmem, który spotkał taki los, było ledwie 33-minutowe dzieło Antoniego Bohdziewicza, w którym debiutowała Irena Kwiatkowska, czyli antybiurokratyczna agitka pod tytułem 2 x 2 = 4 (1945). Oczywiście podobne przykrości nie ominęły również pierwszych powojennych fabuł, np. Dwóch godzin (1946) Stanisława Wohla.

Wśród tytułów, bez których żadna opowieść o półkownikach nie mogłaby się obyć, jest także Kwiat paproci (1972) Jacka Butrymowicza. Przez długie lata film uważano za bezpowrotnie zaginiony, gdyż nie figurował w żadnych indeksach. Odnalazł go dopiero Piotr Kardas przy okazji projektu „Kino na cenzurowanym” w 2009 roku – tym samym obraz na swoją premierę czekał 37 lat i (prawdopodobnie) jest ostatnim peerelowskim półkownikiem. Równie imponującą metrykę ma Ósmy dzień tygodnia (1958) w reżyserii Aleksandra Forda. Adaptacja opowiadania Marka Hłaski nie przypadła do gustu podobno samemu Władysławowi Gomułce.

Nic dziwnego, skoro wywrotowy pisarz portretował socrealistyczną Polskę pogrążoną w marazmie, pijaństwie i społecznej degrengoladzie; szkoda tylko, że nie doczekał premiery, która miała miejsce 25 lat później. Skądinąd nawet klasyka polskiej literatury wydawała się zbytnio problematyczna, by ją adaptować – o ekranizacje takich książek jak Przedwiośnie, Ogniem i mieczem czy Popiół i diament starano się latami.

kadr z filmu Ósmy dzień tygodnia

Oczywiście cenzorska działalność to w przeważającej większości mniej spektakularne przypadki. Wielokrotnie niekończące się uwagi, sugestie, niedopuszczające do sprzeciwu „dobre rady” kończyły się po prostu artystycznymi porażkami. Tak było chociażby z filmem Pięć i pół Bladego Józka (1971). Utrzymana w młodzieżowym duchu historia o motocyklowych swobodnych jeźdźcach została tak pocięta i przemontowana, że z pierwotnego zamysłu Henryka Kluby nie pozostało praktycznie nic. Równie nieprzejednana komisja kolaudacyjna pracowała nad Robinsonem warszawskim, który ostatecznie trafił do kin w 1950 pod tytułem Miasto nieujarzmione.

Scenariusz powstawał na podstawie wojennych wspomnień Władysława Szpilmana, które godnej realizacji doczekały się dopiero w nowym tysiącleciu za sprawą Romana Polańskiego (Pianista). Mimo że to dzieło pozostaje cennym zapisem czasu – zdjęcia bowiem kręcono na zgliszczach spalonej Warszawy oraz przeprowadzono dokładne rekonstrukcje działań hitlerowskich grup technicznych powołanych do grabienia i burzenia stolicy – to w socrealistycznej wersji ta historia daleka jest od opowiadania o doświadczeniu totalnej, powojennej samotności kogoś, kto przetrwał w umierającym mieście. Czesław Miłosz zdecydował się na usunięcie swojego nazwiska z napisów, chociaż pracował nad pierwotnym scenariuszem.

kadr z filmu Miasto nieujarzmione

Wbrew obiegowej opinii i na nieszczęście filmowych twórców cenzorzy byli bardzo inteligentnymi oraz dobrze przygotowanymi do swojej pracy ludźmi. Zdarzały się oczywiści kuriozalne nadinterpretacje, ale patrząc na temat uczciwie: czy wszystkie były tylko nadinterpretacjami? Juliusz Machulski lubi wspominać o kolaudacjach, przez jakie przechodził przy okazji pracy nad Seksmisją (1983). W gotowym filmie specjalnie umieścił scenę, w której bohater grany przez Jerzego Stuhra układa palce w literę „V”, będącą czytelnym znakiem Solidarności, aby cenzorzy mogli ją odrzucić.

Okazało się jednak, że największe boje stoczył o zdanie niezapisane w scenariuszu. Film do kin trafił krótszy o 3 minuty ze względu na wyciętą scenę, w której Albercik (Olgierd Łukaszewicz) mówi „Kierunek – wschód. Tam musi być jakaś cywilizacja”, co potraktowano jako kąśliwą uwagę do działań partyjnych wykonywanych pod dyktando ZSRR. Zresztą w Związku Radzieckim dzieło Machulskiego również wyświetlano na dużych ekranach, jednak skrócone o 40 min. Co ciekawsze, anegdota mówi, że Michaił Gorbaczow widział Seksmisję w Warszawie i tak mu się spodobała, że zadecydował o szerszej dystrybucji; nie przewidział chyba jednak troskliwości rodzimych cenzorów.

https://www.youtube.com/watch?v=lwleaxA0ps0

kadr z filmu Człowiek z żelaza

Historia peerelowskiej kinematografii to w dużej mierze historia złamanych i opóźnionych karier. Po realizacji Rejsu (1970) i Przepraszam, czy tu biją? (1976) Marek Piwowski stał się persona non grata na kilka lat, a ponad dekadę czekał Wojciech Jerzy Has na realizację kolejnego po Sanatorium pod klepsydrą (1973) projektu.

Tylko dzięki presji Solidarności na półki nie odłożono dokumentu Robotnicy ’80, będącego zapisem stoczniowych negocjacji, czy Człowieka z żelaza (1981). Film Wajdy został zgłoszony nawet do nominacji do Oscara, ale Partia nie dopuściła do wywozu kopii z kraju. Seans na festiwalu w Cannes, gdzie finalnie obraz nagrodzono Złotą Palmą, odbył się tylko dzięki zmyślności twórców wywożących taśmy partiami w źle opisanych pudłach bądź poukrywanych w samochodach. Podobny los podzieliła Kobieta samotna (1981), której nie dopuszczono do dystrybucji, a wersję reżyserską uratował Piotr Łazarkiewicz, wywożąc ją za granicę.

Kuriozalnym przypadkiem są losy filmu Ręce do góry (1967), wieńczącego autorską trylogię Jerzego Skolimowskiego. Dzieło było zdecydowanie zbyt wywrotowe i sugestywne jak na ówczesne czasy, ale na moment trafiło do kin na fali wydarzeń sierpnia 1980… po czym z powrotem, po raz drugi, na półki, kiedy rozpoczął się stan wojenny. Zresztą kto wie, jak potoczyłaby się kariera Skolimowskiego, gdyby wtedy nie wyjechał? Podobno wyszedł z kolaudacji, trzaskając drzwiami i mówiąc, że skoro tak w Polsce traktuje się artystów, to on wyjeżdża.

kadr z filmu Ręce do góry

Z perspektywy czasu najbardziej przykry los spotkał jednak Andrzeja Żuławskiego. Jego Diabeł (1972) przeleżał w cenzorskim magazynie ponad 16 lat i nigdy nie doczekał się oficjalnej premiery kinowej. Natomiast flagowym przykładem niedorzeczności działań Partii, a przede wszystkim jej szkodliwości, są losy innego filmu Żuławskiego, Na srebrnym globie (1977/1987), będącego najbardziej nieoczywistym półkownikiem ze wszystkich. U schyłku okresu gierkowskiego, kiedy trwały prace nad filmem, Ministerstwo Kultury i Sztuki inwestowało i kładło szczególny nacisk na rozwój telewizji.

Ówczesny Podsekretarz Stanu ds. Kinematografii, Janusz Wilhelmi, długo szukał sposobu na spacyfikowanie zbyt swawolnego i jego zdaniem zbyt roszczeniowego środowiska filmowców. To, co stało się z dziełem Żuławskiego, miało być nauczką dla całej branży, bo produkcję filmu po prostu przerwano. Argumentując to przekroczeniem budżetu i terminów, wstrzymano zdjęcia, zniszczono rekwizyty i kostiumy, zastraszono aktorów oraz realizatorów. Odtworzenie i uratowanie filmu było praktycznie niemożliwe, z czego reżyser zdawał sobie sprawę, kiedy po ponad dekadzie pozwolono mu z powrotem podjąć pracę. Dziś Na srebrnym globie jest świadectwem zmarnowanego potencjału, filmu, który mógł być arcydziełem swojego gatunku, ale polityka zadecydowała inaczej.

kadr z filmu Na srebrnym globie

Praktycznie każdemu półkownikowi towarzyszy jakaś tragiczna, traumatyczna opowieść. Niektórzy twórcy mieli więcej szczęścia niż inni, trafiając po prostu w odpowiedni czas chwilowej odwilży, jak się stało z debiutanckim Nożem w wodzie (1961) Polańskiego czy Niewinnymi czarodziejami (1960). Szybko jednak władza dostrzegła potencjał nowego, młodego kina i zdusiła go w zarodku.

Tępiono również całe nurty sztuki filmowej, jak miało to miejsce z Polską Szkołą Filmową oskarżaną o przekłamania, czarnowidztwo, gloryfikację AK czy pokazywanie bezideowej młodzieży (bo w PRL oczywiście wszyscy byli ideowi, a zwłaszcza młodzi).

W ówczesnym czasie decydowano się nawet na produkcje filmów, o których wiedziano od początku, że w całości nie przejdą pomyślnie kolaudacji. Zespół Filmowy „X” niejako wyspecjalizował się w takich tytułach, dopuszczając do zrealizowania chociażby Kobiety samotnej, Wiernej rzeki (1983, T. Chmielewski), Przesłuchania (1981, R. Bugajski) czy Matki Królów (1982, J. Zaorski). Każdy z nich przeleżał na półce po kilka lat. Przyświecała temu myśl, aby za każdym razem robić z tego wydarzenie kulturalne i nagłaśniać sprawę, by ludzie wiedzieli o wszechobecnej inwigilacji i nadzorze Partii.

Tymi półkownikami, o których zwykle się milczy, są natomiast produkcje zagraniczne. Uważnie oglądano i oceniano każdy film, który miał trafić na ekrany polskich kin. I oczywiście wstrzymywano dystrybucję wszystkich tych, które nie pasowały do socrealistycznej wizji rzeczywistości. Wystarczy wymienić chociażby Łowcę Jeleni (1978, M. Cimino), Zdrowaś Mario (1985, J.L. Godard) czy Ostatnie kuszenie Chrystusa (1988, M. Scorsese). Salo, czyli 120 dni Sodomy (1975) Pasoliniego uznano za zbyt pornograficzne dla polskiego widza, czemu w sumie nie ma się co dziwić, natomiast na pewno zauważono jego antyfaszystowską i antytotalitarną wymowę. Podobnie było zresztą z francuskim filmem Agnieszki Holland zrobionym za amerykańskie pieniądze – fabuła Zabić księdza (1988) zbytnio przypominała to, co spotkało Jerzego Popiełuszkę.

Czy filmy same w sobie mogą być zbyt nieujarzmione, by dopuścić do nich widzów? Zbyt niebezpieczne, a może po prostu prawdziwe? Partia obawiała się tego świata, który oglądała na zamkniętych pokazach kolaudacyjnych. Wiele z tych tytułów to dzieła naprawdę ważne dla historii polskiej kinematografii, inne kojarzone są głównie z tym, że po prostu z jakichś względów odleżały na półkach swoje lata. Mimo to historia pokazuje, że polityczne decyzje czasem po prostu warto przeczekać, zwłaszcza jak jest się tak niepokornym twórcą.

#100 lat niepodległości