POETYKA FILMOWEJ NARRACJI. O „Mulholland Drive” Davida Lyncha

Zdaniem egzystencjalistów człowiek uwięziony jest w świecie. Jak pisał J.P. Sartre: „Człowiek jest zamknięty wewnątrz, nie przestaje być związany ze wszystkimi tymi murami, które go otaczają, i wiedzieć, że jest zamurowany. Wszystkie te mury tworzą jedno więzienie, i więzienie to, to właśnie życie”. Symbol labiryntu, o który nieustannie ociera się fabuła Mulholland Drive, porównać można właśnie z uwięzieniem, rozumianym nie tylko jako miejsce odizolowania bohaterów, ale i symbol ludzkiej kondycji. Lynch rozkłada akcenty na oba te wymiary, pokazując, że to właśnie ciało ludzkie jest swoistym więzieniem, podobnie jak ludzka tożsamość. Motto filmu Mulholland Drive: „gdziekolwiek byś uciekał, zawsze wrócisz w to samo miejsce” jest jedną z dróg, jaką można dojść do wyjaśnienia identyczności powtórzonego motywu jazdy limuzyną. Reżyser za każdym razem próbuje pokazać widzom, że życie jest snem, co stanowi kolejny klucz interpretacyjny tego postmodernistycznego dzieła. Ten szczególny stan ludzkiego umysłu, jakim jest sen, był źródłem inspiracji wielu teoretyków zajmujących się kinem. Podstawową cechą widza filmowego w ujęciu psychoanalitycznym jest jego status podobny do sytuacji śniącego szczególny rodzaj snu: snu na jawie człowieka przebudzonego. Film zawsze kojarzono ze snem, gdyż sprzyja temu szczególna sytuacja „zasypiania w ciemnej sali projekcyjnej” i śnienia cudzego snu; zdaniem J.L. Baudry’ego: „Marzenie senne jest próbą odzyskania utraconej od dawna formy satysfakcji, polegającej na zanurzeniu się w obrazach, którym przyznaje się – na krótko – status rzeczywistości. Można jednak odnaleźć pragnienie przedłużenia tego momentu poprzez przeniesienie go na jawę, realizacją tego pragnienia jest właśnie kino”. W całej twórczości Lyncha znajdujemy odwołania do snu, obcowanie z którym idealnie wpisuje się w model proponowanej przez niego narracji. Jak mówi sam autor o swoich dziełach: „Moje filmy są snami”. Bohaterowie jego fikcyjnych światów śnią, a my razem z nimi. „Kiedy spisz, nie kontrolujesz swojego snu. Lubię zanurzać się w świat snu, który sam sobie stworzyłem lub odkryłem: świat, który ja wybieram”. W takim razie, czy śpiący powinien się przebudzić?

W świecie Lyncha wielokrotnie obserwujemy, jak budowane jest porozumienie w sferze międzyludzkich relacji. Często jest ono tak kruche i ulotne, że realizuje się co najwyżej poprzez kontakty erotyczne. Zakochana Diane, nie mogąc zatrzymać przy sobie kochanki, decyduje się wynająć mordercę, który ją zabije. W swych postmodernistycznych staraniach Lynch wspina się na wyżyny swojego stylu. W ten sposób narracja parametryczna dobudowuje niejasności, zmuszając widza do tworzenia dodatkowych znaczeń, a światu przedstawionemu zostają odebrane prawa logiki. Kino, w którym brak ujęć ustanawiających, zastępuje je elipsami montażowymi, a symbole funkcjonują jako abstrakcyjne wzory, trudno odnaleźć związki przyczynowo – skutkowe. Parametryczny styl jest nadrzędny wobec klasycznej narracji i odchodzi od realności na rzecz problemu poznawczego. Wartości stylistyczne rodzą znaczenia, które jest bardzo trudno dekodować, jednak sama forma zaczyna dominować nad opowiadaniem i wzbudzać określone emocje. Twórca Mulholland Drive opowiada nam historię, która prosi się o logiczne uszeregowanie. W stosunku do wydarzeń fabularnych bardzo łatwo zmienia się sens i możliwość jego odczytania przez widza. Lynch swoimi obrazami przedstawia nam inną koncepcję, prowadząc naszą wyobraźnię przez różne konwencje i stylistykę, czasem banalną, czasem kiczowatą, wytwarzaną przez kulturę masową. Przechodzimy przez świat przeróżnych zasłon, kotar, kurtyn. Płynące z wielu stron kopie kopii, niczym bez końca odsłanianie ikony, przecierają labiryntowe ścieżki, kręte korytarze, a ich wielowarstwowość i zwodniczość przypomina „tapety w starym pokoju, gdzie nadszarpnięcie jednej powłoki odsłania kolejną, która spod niej wyłazi”. Mamy więc do czynienia nie tylko z niespójnością stanowiącą samo sedno tej poetyki, ale i z nieskończonością. Wyraźnie zaznacza się to już w samej czołówce filmu, w której siatka zwielokrotnień i podwojeń jest silnie zaakcentowana.