Niesamowite ZAKOŃCZENIA, które NIE POZWOLĄ CI ZASNĄĆ

Siłą rzeczy zestawienie najeżone jest spoilerami. 

Początkowo planowałem ranking. Wtedy całość zmierzałaby do wgniatającego w ziemię i zatrzymującego tętno serca finału Ojca chrzestnego II. To by była jednak droga na skróty, omijająca istotę sprawy.

Filmowcom za każdym razem przyświecają odmienne dramaturgiczne i estetyczne cele, których nie sposób ze sobą porównywać. Do osiągnięcia pożądanych efektów wykorzystują oni ogromny repertuar środków ekspresji. To sprawia, że nad hierarchię jakości wyżej muszę cenić różnorodność. Ona będzie głównym tematem artykułu.

Wybrane filmowe zakończenia przypisałem do kategorii i połączyłem w pary. Wyznacznikiem były dla mnie dominujący w finałach nastrój bądź zastosowanie specyficznych zabiegów formalnych lub narracyjnych. Oczywiście to wyjątkowo arbitralny i umowny podział. Niejednokrotnie te kategorie się przenikają albo występują równocześnie. Traktujcie je więc z dystansem i przymrużeniem oka.

Dodajcie w komentarzach własne propozycje najlepszych zakończeń!

SZOK

1a. Ojciec chrzestny II 

Na ostatni akt arcydzieła Coppoli składa się kilka przejmujących scen. Gigantyczny emocjonalny ciężar łączy się w nich z bezwzględnością i chłodem, z jakimi Michael Corleone podejmuje kolejne decyzje: najpierw całkowicie odcinając się od Kay, potem wydając wyrok na swego brata Fredo (wcześniejsza, pozbawiona słów scena, gdy Michael „wybacza” bratu, jest mistrzostwem, jeśli chodzi o manipulowanie emocjami). Uznałbym Ojca chrzestnego II za film całkowicie spełniony, gdyby napisy końcowe pojawiły się już wtedy: w momencie strzału potwierdzającego wykonanie egzekucji.

Francis Ford Coppola dzięki przewrotnemu epilogowi osiąga jeszcze coś więcej. Do głównego bohatera wraca wtedy wspomnienie (rodzinny obiad, urodziny Vita): z perspektywy czasu paradoksalne i nieprawdopodobne. Ten monumentalny film zostaje zwieńczony kameralnym zbliżeniem na osamotnionego Michaela. Syn Vita Corleone wie, że zbłądził, że już nie ma odwrotu, nie ma szans na odkupienie. Żaden inny portret w historii kina nie wyraża tak wiele.

1b. Dziecko Rosemary

W filmach Romana Polańskiego regularnie powracają tematy krępujące i kontrowersyjne. Raz to będzie kryzys tożsamości (Lokator, Prawdziwa historia), kiedy indziej relacja kat–ofiara (Śmierć i dziewczyna) albo teoria spiskowa (Autor widmo, Chinatown).

W finale Dziecka Rosemary postawieni jesteśmy w sytuacji wybitnie niewygodnej. Przerażona Rosemary zaczyna rozumieć, w czym brała udział, do czego została wykorzystana. Ta perspektywa zostaje zderzona z reakcją wobec jej płaczącego w kołysce dziecka. Mniejsza już o to, kto jest jego ojcem. Macierzyński instynkt, bezwarunkowa konieczność opieki i kochania są zbyt silne. Nawet względem czystego Zła. Aż trudno wyobrazić sobie ten etyczny i emocjonalny ciężar, jaki spada na barki Rosemary. Za chwilę wracają do nas niepokojące dźwięki Kołysanki Krzysztofa Komedy. Umieszczone w nowym kontekście mogą wywołać jedynie intrygującą konsternację.

SYMBOL

2a. Cast Away – poza światem

W filmie Roberta Zemeckisa zwyczajne przedmioty i oczywiste sytuacje nabierają niebagatelnego, egzystencjalnego znaczenia. Pierwszym skojarzeniem jest oczywiście Wilson. Piłka do siatkówki otrzymująca osobowość i własne perypetie. To pełnoprawny filmowy bohater.

Z kolei nierozpakowana paczka ozdobiona złotymi skrzydłami utrzymuje rozbitka Chucka Nolanda przy życiu. Zmusza go do ciągłej mobilizacji, nie pozwala mu całkowicie się załamać i odpuścić. Przypomina mu o konieczności podejmowania kolejnych prób opuszczenia wyspy. W pięknym finale Chuck, dotychczas odcięty od świata, stoi na skrzyżowaniu przytłoczony liczbą kierunków, jakie może wybrać. Na jego twarzy widać radość, ale też zdezorientowanie. Myślę, że każdy widz sam sobie dopowiada, na ile Chuck wraca myślami na wyspę.

2b. Roma

Fascynująca inscenizacja Romy co chwilę ujawnia kolejne warstwy przedstawionego świata i zachęca do niedosłownych odczytań. Totalną perspektywę kameralnym wydarzeniom nadają choćby samoloty, latające gdzieś na dalekim planie. Jeszcze co innego oznacza rozwieszone nad głowami i powiewające na wietrze białe pranie. To efektowna wizualnie scenografia, która wprowadza do filmu Alfonso Cuaróna niemałe pokłady metafizyki. Konotuje ona z prostotą i czystością życia Cleo, obecną w jej czynach i w myślach.

Ostatnia scena ma charakter wręcz transcendentalny. W życiu Cleo znowu pojawia się stabilizacja i spokój. Bohaterka wraca do sumiennego wykonywania domowych obowiązków. Powolnym, ale pewnym krokiem wchodzi po schodach na dach, by wywiesić pranie. Kamera rejestruje wszystko z dołu i z pewnego dystansu. Jeśli będziemy traktować Romę jak jako list dziękczynny reżysera do opiekunki i hołd za jej heroiczną postawę, to bardzo łatwo odczytamy intencje Alfonso Cuaróna. W jego oczach bowiem schody prowadzą Cleo do nieba.

ROZPACZ

3a. Autor widmo

Autor widmo należy do najlepszych filmów Romana Polańskiego, a samo zakończenie jest na pewno jednym z jego największych osiągnięć.

W trakcie bankietu z okazji wydania książki bezimienny dla nas bohater, grany przez Ewana McGregora, odkrywa prawdę ukrytą na kartach wstępnego maszynopisu autobiografii Adama Langa, byłego premiera Wielkiej Brytanii. Siła fantastycznie zainscenizowanej sekwencji finałowej tkwi w intrygującym operowaniu niedopowiedzeniem, wzmaganiem wrażenia osaczenia oraz zaskakującej lirycznej puencie. A wszystko przy niepokojącej aranżacji muzycznej od Alexandre’a Desplata i chłodnej, pozbawionej barw i światła scenografii.

Autor widmo jest kinem opresyjnym, traktującym o bezradnych i bezbronnych jednostkach włączonych w tryby potężnych instytucji. Brak zaufania bądź jakakolwiek próba oporu zostaną momentalnie wykryte. Sprawiedliwości będziemy mogli dochodzić na dnie morza lub pod kołami samochodu, jako „przypadkowe” ofiary wypadku. Niepozostawiający złudzeń sad end (czyt. autorski podpis Polańskiego).

3b. Milczenie owiec

W pewnym stopniu można odetchnąć z ulgą. Clarice Starling ratuje więzioną przez Buffalo Billa Catherine Martin i zabija oprawcę, sama będąc w, wydawałoby się, beznadziejnej sytuacji. Spokoju nie daje jednak fakt, że jeszcze groźniejsza bestia wydostała się na wolność. Sukces jest więc połowiczny, ulotny i krótkotrwały. W kończącej film scenach Hannibal Lecter wtapia się w tłum i znowu zaczyna korzystać z życia, rozpoczyna kolejne polowanie.

Wypowiadane szeptem do słuchawki telefonu wezwanie Clarice: „Doctor Lecter, doctor Lecter, doctor Lecter…” ma w sobie błagalny ton. Wdzięczność przegrywa z przerażeniem. Clarice nie musi się jednak bać i spodziewać wizyty. Z nią, jak słyszy od złoczyńcy, świat jest piękniejszym miejscem. Dzięki Lecterowi owce w końcu zamilkły, a Clarice przegoniła demony z młodości. Teraz musi zmierzyć się z najdoroślej rozumianą rozpaczą.

ŁZY

4a. Filadelfia

Finał Filadelfii Jonathana Demme’a naprawdę potrafi wycisnąć łzy. Wcześniej skumulowanych zostaje kilka palących tematów: bezpodstawne zwolnienie z pracy, konflikt na linii pracodawca–pracownik, AIDS i prawa mniejszości seksualnych.

 Filadelfia wychodzi od jednostkowej sytuacji, ale szybko zaczyna zataczać coraz szersze kręgi, stając się donośnym humanitarnym wezwaniem. W ostatnich scenach Demme skupia całą swoją uwagę na umierającym Andrew. Sprawiedliwości stało się zadość. Ten triumf blaknie jednak w obliczu tragedii przegrywającego z chorobą głównego bohatera. Plus na koniec – nieobojętna – Philadelphia od Neila Younga.

4b. Czułe słówka

Nieomal bezbłędny i odrobinę zapomniany film Jamesa L. Brooksa. Czułe słówka na pewno należą do jednych z najbardziej przejmujących amerykańskich dramatów. Ze sporym ładunkiem emocjonalnym łączy się śledzenie burzliwych relacji partnerskich i rodzinnych. Nieustannie lawirujemy między rozstaniami, niezrozumieniem, biedą i samotnością. Brooks wznosi się na wyżyny dramatyzmu w końcówce filmu, gdy chora na raka Emma żegna się ze swoimi synami. Ta trójka bardzo dużo razem przeszła, ale do rozstania między nimi dochodzi o kilkadziesiąt lat za wcześnie. To dla mnie legendarna scena, która broni się nawet wyrwana z kontekstu.

FINAŁ ZAMKNIĘTY

5a. Aż poleje się krew

Trudno coś więcej dodać po wymownym „I’m finished”, gorzkiej puencie Daniela Plainview na samym końcu filmu. Aż poleje się krew to perfekcyjna, dopięta na ostatni guzik filmowa robota. Niepozostawiająca wielu niedopowiedzeń i niejasności. Ostatnie sceny wyczerpująco wyjaśniają kolejne wątki i konflikty charakterów. Daniel najpierw wygania swojego przybranego syna. Potem brutalnie kończy ideologiczno-biznesowy spór z fałszywym prorokiem Eliem Sundayem. Daniel Plainview zbił fortunę, wyeliminował z własnego życia wszystko to, co mu doskwierało i czego mógł się wstydzić.

Tym samym skazał się na samotność i wygodną obojętność do końca życia. Do Aż poleje się krew naprawdę nie dałoby się dopisać następnego rozdziału.

5b. Bękarty wojny

Ostatnie ujęcie filmu Quentina Tarantino ma charakter paratekstualny. Po wycięciu swastyki na czole Hansa Landy niezwykle zadowolony Brad Pitt radośnie stwierdza: „I think this just might be my masterpiece”. Nie sposób nie doszukiwać się w tym odautorskiego komentarza reżysera, jawnych didaskaliów zadowolonego reżysera. Zakończenie jest więc dla Tarantino elementem modernistycznej gry z widzem. To elegancki żart i oryginalna puenta. Co nie może być zaskoczeniem, bo to przecież specjalność twórcy Pulp Fiction.

FINAŁ OTWARTY

6a. Labirynt

Labirynt Denisa Villeneuve’a, jak przystało na wysokiej jakości kryminał, ma krępujące i niedające spokoju zakończenie. Detektyw Loki wraca do domu, gdzie przetrzymywane były uprowadzone dzieci.

Ekipa śledczych zbiera ostatnie dowody i przeszukuje teren. Lokiemu zdaje się, że skądś dobiega do niego dziwny, powtarzający się dźwięk. Przypominający gwizdanie, ale również świszczący wiatr. Tylko widz wie, że to wzywanie o pomoc uwięzionego Kellera Dovera. Denis Villeneuve zamyka swój film w momencie, gdy detektyw zaczyna się zastanawiać. Wydaje się, że bierze pod uwagę, iż nie jest to przypadkowy dźwięk. Nie dowiemy się jednak, czy wniknęło z tego coś więcej niż chwilowa refleksja.

6b. American Psycho

W filmie Mary Harron nie sposób odróżnić prawdy od wyobrażenia, rzeczywistości od sennych majaków, jawy od obłąkanej wyobraźni Patricka Batemana. Tak naprawdę dopiero pod koniec otrzymujemy sugestię, że mogło dojść do wymieszania porządków fikcji i faktów. Kończący film monolog nie przynosi rozwiązania, a jedynie hipotetyczną diagnozę. Łączy się z nią wiele nowych pytań i otwartych wątków wymagających weryfikacji. Kim jest Patrick Bateman? Czy Patrick Bateman istnieje? Czy oszalał on, czy oszalała cała reszta? Czy tak naprawdę cokolwiek się wydarzyło?

STOP-KLATKA

7a. 400 batów

Bardzo ważny etap „podróży” Antoine’a dobiega końca. Chłopak ma problematyczny kontakt z rodzicami, nie widzi dla siebie miejsca w szkole, popełnia pierwsze przestępstwo. To wszystko nie ma charakteru buntu i kontestacji (za dużo w jego zachowaniu jest niewinności, za mało premedytacji), ale jest próbą odnalezienia spokoju i swojego miejsca na świecie.

Ciągle jednak wraca do Antoine’a potrzeba zobaczenia morza. W finale chłopak ucieka z poprawczaka i bez zastanowienia, niemal instynktownie, kieruje się w stronę plaży. To prawdziwy moment graniczny dla Antoine’a. Wystarczy jeszcze jeden krok i będzie zupełnie innym człowiekiem. François Truffaut nadaje tej scenie głęboki egzystencjalny wymiar. Nie chce też, by była ona ulotna i krucha. Ta chwila ma nabrać trwałości, być niezniszczalna. Nic lepiej nie pozwoli uzyskać tego efektu niż wymowna stop-klatka.

7b. Butch Cassidy i Sundance Kid

Western George’a Roya Hilla ma awanturniczy i nostalgiczny charakter. Ta konwencja sprawia, że staje się on również kinem etycznie kontrowersyjnym. Gdy tytułowi bohaterowie uciekają z Ameryki, nie rezygnują w nowym miejscu ze swojej profesji. Filmowa narracja prowadzona jest tak, by cały czas darzyć ich sympatią i podziwem. Problem jest jednak taki, że przestaję trzymać ich stronę, gdy zaczynają okradać bezradnych Boliwijczyków. W moich oczach przekraczają wtedy granicę przyzwoitości.

W ostatniej sekwencji zostają otoczeni przez boliwijską armię. W końcu szczęście przestaje im sprzyjać. Dostaną za swoje. Niestety nie doczekamy tego momentu. Zostaną uratowani przez reżysera. George Roy Hill zatrzyma kadr oraz kule lecące w ich stronę. Roztaczając nad dwójką rewolwerowców aurę opatrzności i wzmacniając ich legendarny status. Stop-klatka zapewnia nieśmiertelność.

7c. Thelma i Louise

Identyczny zabieg wykorzystał Ridley Scott w zjawiskowej Thelmie i Louise. W finale dla naszych bohaterek najważniejszą wartością staje się ponadczasowa przyjaźń. Dla Thelmy nie ma różnicy, czy trafi do więzienia, czy ponownie zamieszka z pomiatającym nią mężem. Louise nie chce wracać do pustego domu i monotonnego życia. Racjonalizm i zachowawczość zbyt wiele razy ją zawiodły. Straceńczym skokiem w kanion kobiety wybierają wolność ponad wszystko. Stop-klatka sprawia, że staje się ona wiecznym doświadczeniem.

DETAL

8a. Incepcja

W filmie Christophera Nolana chodzi o sprawy wielkie i ogromne. O rozmach na niespotykaną dotąd skalę. Kilka poziomów snu, względność czasu, tragiczna miłosna historia i kryminalna intryga liczona na miliardy dolarów. Wszystko to jest opakowane w spektakularną audiowizualną formę. Wirujące hotelowe korytarze, śnieżne lawiny, latające miasta i zakrzywioną czasoprzestrzeń.

Jeden z najefektowniejszych spektakli XXI wieku kończy się jednak zbliżeniem na malutki przedmiot. Do niemal natychmiastowego ponownego seansu nie prowokuje więc wcześniejsza widowiskowość, ale konieczność znalezienia odpowiedzi (lub chociaż sugestii) dotyczącej tego, czy wirujący bączek się przewróci, czy nie. Incepcja to gigantyczna inżynierska konstrukcja. Nolan zachwiał nią, trafiając w jeden, nie większy od śrubki, punkt.

8b. Łowca androidów

Wiele lat przed Christopherem Nolanem w bardzo podobny sposób Ridley Scott zakończył Łowcę androidów. Chodzi oczywiście o malutkie origami w kształcie jednorożca, które wzbogaca ten klasyk science fiction o nowe interpretacje. To napędzający wyobraźnię i niezwykle nośny detal symbol, destabilizujący budowaną przez pierwsze dwie godziny perspektywę. Wprowadzający dotąd nieobecny wątek, który przewraca wszystko do góry nogami.

Nie ma tu miejsca, by roztrząsać, czy Rick Deckard jest androidem, czy nie. Wypracowanie własnego stanowiska jest jednak sprawą drugorzędną. Najważniejsze jest skuteczne wzbudzenie wątpliwości. Z nimi fani Łowcy androidów mocują się do dziś.

TOTAL

9a. Dom zły 

Wojciech Smarzowski wieńczy swoje filmy ujęciami w planie totalnym.

To oczywiście jego znak rozpoznawczy. W Domu złym z bardzo bliska, przez większość czasu nie opuszczając czterech ścian, śledzimy pijacką posiadówę Edwarda Środonia z gospodarzem Zdzisławem Dziobasem. Smarzowski nurza się w błocie i eksponuje społeczne patologie i ludzkie zepsucie.

W równoległym wątku policyjnym punktuje systemowe bezprawie, nie wykraczając przy tym poza podwórze przed „złym domem”. W finale kamera wznosi się wysoko ponad ciasne miejsce akcji, dając w końcu możliwość zobaczenia horyzontu. Nie przynosi to jednak ulgi ani nie uspokaja oddechu. Nastrojowy zimowy pejzaż, a na nim źli, zdegenerowani ludzie.

9b. Poszukiwacze zaginionej Arki

Steven Spielberg kończy swój przygodowy przebój w rządowym magazynie. Najpierw w planach bliskich oglądamy zabijaną gwoździami i zamykaną na kłódkę skrzynię. Następnie jeden z pracowników zaczyna ją wieźć przez wielki, niemający wręcz końca hangar. W planie totalnym widać, że jest on po brzegi wypełniony skrzyniami, identycznymi z tymi, w której zamknięta została Arka. Oczywiście momentalnie rodzi to pytanie: jakie tajemnice one skrywają?

KLAMRA

10a. Forrest Gump

Unoszone przez wiatr piórko. Nic nadzwyczajnego. W Forreście Gumpie nabiera ono znamion cudu, staje się symbolem opatrzności i szczęścia. W tym też objawia się reżyserskie wyczucie Roberta Zemeckisa. Potrafiącego zamknąć nieprawdopodobną historię w ramy tak powszedniego, na co dzień niezauważalnego zjawiska.

Kompozycyjna klamra Forresta Gumpa niewątpliwie balansuje na granicy kiczu. Nie przekracza jej jak choćby bardzo zbliżona pod względem tonacji scena z American Beauty, kiedy oglądamy nagranie z wirującą na wietrze torebką (u Sama Mendesa słyszymy przy tym pretensjonalny, eksplikatywny monolog Ricky’ego). Zemeckis był znacznie subtelniejszy: postawił tylko na wymowność obrazu i nośność głównego motywu muzycznego. Takie rozwiązanie sprzyja generowaniu licznych odczytań. Uzasadnione jest nawet stwierdzenie, że piórko spadło pod nogi Forresta całkiem przypadkowo.

10b. Toy Story 3

Finałowe ujęcie ukazujące chmury rozpostarte na błękitnym niebie nie tyle spina wizualnie ostatnią część trylogii, co jest przede wszystkim bezpośrednią referencją do otwarcia pierwszego Toy Story. Pokój młodego Andy’ego pokrywała bowiem ozdobiona kreskówkowymi chmurami jasnoniebieska tapeta (na jej tle pojawia się tytuł filmu). Po pożegnaniu z zabawkami w Toy Story 3 kamera wznosi się, by w całości objąć błękitne, wypełnione obłokami niebo.

To bardzo czytelna, ale przekonująca mnie metafora. Ciekawa o tyle, że można ją rozumieć na dwa sposoby. W pierwszym wariancie uświadamia, że w pewnym momencie trzeba mentalnie wyjść poza własny dziecięcy pokój i sprawdzić, czym jest dorosłe życie. W drugiej wersji tę kompozycyjną klamrę odczytywać można również jako afirmację faktu, że zawsze nosimy w sobie pierwiastki dziecka, a kształtująca się w nas w dzieciństwie wrażliwość nigdy nie zanika.