NICOLAS WINDING REFN z kobiecej perspektywy. Kryzys męskości i kobiece ciała?

Ostatnimi czasy Nicolas Winding Refn znany jest szerszej publiczności jako reżyser niezwykle wystylizowanych, nasyconych głębokimi barwami filmów z soundtrackami, które szybko zyskują na popularności. Rzadziej wspomina się, że jego styl wyrasta z głębokiej, duńskiej rzeczywistości pełnej mrocznych akcentów. Jednak przede wszystkim twórczość Refna to męskie kino, w którym dotychczas pozornie nie było zbytnio miejsca dla kobiet – owa męskość cały czas szukała potwierdzenia w oczach damskich bohaterek, wręcz wokół nich orbitowała.

Bardzo szybko okazało się, że Refn jest twórcą nieznoszącym kompromisów. Burzliwe początki jego kariery oraz niektóre fakty z życia (na przykład to, że jest daltonistą, co wydaje się niewiarygodne ze względu na stronę wizualną jego dzieł) przypominają jego twórczość: odrobinę nonszalanckie, a przy tym być może nawet przesadzone. Refn na pewno lubi być charakterystyczny. Tak jak Tarantino wyrastał na kinofilskiej miłości do filmów, ze szczególnym zachwytem wobec krwawych jatek i niekiedy wręcz karykaturalnego kina gatunkowego.

Już od pierwszych filmów widać u Duńczyka zamiłowanie do stylizacji, którą nadbudowuje na schematach i rozwiązaniach garściami czerpiącymi właśnie z kina gatunków. Być może dlatego tak trudno było i jest szufladkować jego filmy, gdy pojawiają się na kolejnych festiwalach.

Wariacje o brutalności

Mówiąc o Refnie, najczęściej rozpoczyna się od przemocy – zwłaszcza od kiedy stała się ona naturalnym elementem popkultury, a dyskusja wokół niej zaczęła wykraczać poza piętnowanie pewnych postaw. Wszyscy bohaterowie trylogii Pusher są niejako skażeni agresją. Z jednej strony przestała być tylko wyrazem ich negatywnych uczuć, a zadziałała na prawach języka, którym komunikują się między sobą. Z drugiej jednocześnie zaczęła być jak fatum.

Trylogia o dilerach tematem i formą wyrazu idealnie trafiła na swój czas. Pushery są niczym połączenie Psów Władysława Pasikowskiego z założeniami Dogmy 95. Szybko stały się kultowe, bo świat, który przedstawiały, był chorobliwie bliski temu, czego Duńczycy doświadczali w połowie lat 90. Brzydka, chropowata rzeczywistość pełna ludzi, którzy próbują sobie radzić i którzy zarazem chcą dla siebie coś ugrać. Chodzą w dresach, urzędują w zapadłych melinach, królują w ciemnych ulicach i udają lepszych, niż kiedykolwiek dane im będzie mieć możliwość.

O ile pierwsza część jest niczym niepoprawna, karykaturalna wersja historii miłosnej między dilerem, który miał po prostu pecha w czasie kolejnej transakcji, a prostytutką, o tyle w drugiej Refn dojrzewa do oswajania totalnej beznadziejności sytuacji. Tonny’ego raczej nie da się lubić przez jego głupie zachowania czy wygląd dresiarza z blokowisk. Jest jednak w tej postaci tragizm kogoś, kto chciał żyć wyobrażonym życiem gangstera, co szybko i boleśnie zostało zweryfikowane. Nie dana mu będzie żadna perspektywa odmiany, a jedynie seria upokorzeń oraz dominujące poczucie, że w ten świat nie można się wpasować.

Trzecia część przewrotnie rozpoczyna się pozytywnym akcentem, gdyż Milo zamierza utrzymać status dostawcy na swoim rejonie i jednocześnie przestać zażywać narkotyki. Jednak ten jeden akcent, wiara bohatera w zmianę, to za mało, by nie dać się głębiej wciągnąć w bagnisty półświatek. W Pusherach Refn masochistycznie wyolbrzymia prawo silniejszego, wobec którego kobiety są kolejnymi graczami. Stawiane najczęściej w rolach prostytutek i bohaterek erotycznych opowieści, przestają być ofiarami męskiej siły. W podstępny oraz wyrachowany sposób wykorzystują swoje pozycje bądź w drugim planie jedynie upiększają kadr.

Pod pewnymi względami trylogia Pusherów ma w sobie wiele z Trainspottingu: w szczery i bezpośredni sposób pokazuje świat bohaterów. Chciałoby się powiedzieć, że tak po prostu musi być – że czasem trzeba uczestniczyć w handlu dziewczynami z Europy Wschodniej czy podwiesić trupa pod sufitem i oprawić niczym kawał zwierzęcego truchła w rzeźni. Nie istnieją granice i nieważne są motywacje, bo zawsze znajdzie się ktoś, kto gołymi pięściami zademonstruje prawo ulicy.

Testosteron zamiast uczuć

Pierwszą część Pushera od pozostałych oddzielają jednak dwa filmy, o których rzadziej się mówi. Być może dlatego, że z perspektywy czasu dla mniej wtajemniczonych w Refnowską twórczość wydają się bardziej jak tematyczne wprawki. Jednak znajduje się w nich wszystko, co reżyser może sygnować swoimi inicjałami.

Bleeder był jego drugim filmem w dorobku i po części artystycznym wyznaniem wiary, mimo że czas feerii kolorów dopiero nadejdzie. Refn poprzez swoje postaci przyznaje się do przede wszystkim do kinofilskiej manii oraz fascynacji w doglądaniu kiełkującego szaleństwa. Jeden z głównych bohaterów przeżywa niejako proces socjalizacji – opuszcza przestrzeń wypożyczalni wideo, by zacząć rozmawiać o czymś innym niż filmy. Drugi w obliczu niespodziewanego ojcostwa odkrywa w sobie mroczną stronę i pociąg do przemocy. Nie jest to może świat z Pusherów, ale wciąż nie można odmówić mu odrobinę przaśnej zwyczajności.  

Inna strategia rządzi światem z Fear X, który mógłby uchodzić za najbardziej gatunkowy film Refna. Bliski prowincjonalnemu kryminałowi osnutemu wokół podrzędnej sprawy, jaką jest tajemnicza śmierć żony, staje się opowieścią o człowieku straumatyzowanym do granic własnych możliwości. Obsesja bohatera wzmaga się z każdą poszlaką, którą odkrywa bądź sobie roi. Żona tak naprawdę przestaje być istotna (zwłaszcza dla widzów, którzy poznają jego świat definiowany poprzez brak tej kobiety), liczy się tylko dochodzenie do prawdy bliskie temu z Powiększenia Michelangela Antonioniego. Harrym być może kierują wyrzuty sumienia za to, że zginęła niewinnie, bez powodu, a być może szukanie mordercy jest jednocześnie nadawaniem swojemu życiu sensu.

Jednak przesycone męskim szaleństwem światy zaczęły wymagać więcej finezji. Harry był niegroźny do momentu, do którego wierzył, że to możliwe. Zarówno w Bronsonie, jak i Valhalli nie ma już kobiet, które mogłyby tę brutalność weryfikować (czy może podsycać?); obaj bohaterowie zdani są na samonakręcającą się spiralę przemocy. Teatralny charakter Bronsonsa, przywoływany także bezpośrednio we wstawkach (kiedy mężczyzna dosłownie daje show na scenie, wygłaszając monologi), czerpie garściami z tradycji burleski.

Refnowi udaje się jednak w ten sposób nie zbagatelizować problematyki. Z jednej strony odciąża temat filmu, jakim jest historia najniebezpieczniejszego więźnia w Wielkiej Brytanii. Z drugiej niejako oddaje film bohaterowi, by uniknąć oceniania. Bardzo łatwo wyobrazić sobie tę biografię w klasycznej realizacji, tłumaczącej postępowania Bronsona lub oskarżającej go. Film ten jest jednak taki, jak człowiek, o którym opowiada – unika zdroworozsądkowej argumentacji na rzecz spektaklu. Bronson reżyseruje, produkuje i gra w tym przedstawieniu o samym sobie główną rolę, a jego wrażliwość zostaje przełożona jeden do jednego na filmowy świat, któremu daleko do komedii.

Na drugim biegunie nastrojów sytuuje się Valhalla ze swoim mrocznym, nordyckim rodowodem i historycznym tłem wczesnochrześcijańskich krucjat. Być może jest to najtrudniejszy w odbiorze film Refna, gdyż włożony w ramy antyepickiej opowieści o wojownikach podążających ku Jeruzalem. Jednooki musi zabijać, by żyć: jest własnością plemiennych wodzów; a kiedy udaje mu się wywalczyć wolność, wraz z krzyżowcami trafia do samego jądra ciemności. Jeżeli wcześniejsze filmy znosiły potencjalne granice podziału na dobro i zło, w tym nie ma nawet śladu takich antagonizmów.

Refn pozwala sobie na bohatera-proroka, który żyje nienawiścią do świata, który nie wypowiada ani słowa. Zarazem szarość, mglistość i jałowość tego świata nie mają w sobie nic z widowiskowych, hollywoodzkich filmów o podobnej tematyce. Mężczyznom pozostaje tylko nurzać się w błocie i brutalności.

W stronę wizualnych ekscesów

Napięcia i wzajemne wikłanie się w nieskończony ciąg odnośników między płciami najwyraźniej widać w ostatnich filmach Duńczyka. Konsekwentnie opowiadana od początku kariery męskość na etapie pracy przy Drive była niczym zestaw motywów, które można różnorako intonować. Przykładem niech będzie ikoniczna scena z windy, która zawiera w sobie to, co dla Refna charakterystyczne (bezpośredniość i realistyczność przemocy), wzbogacone o pierwiastek nowego: namiętny, acz delikatny pocałunek wyrażający wszystko, co bohater czuje do Irene, a czego nie potrafi jej powiedzieć.

To naprawdę zaskakujące, że stać było Refna na tak subtelną opowieść o miłości, której pozwolił rozkwitać mimo dziejącego się wokół świata. Postaci z jego filmów nigdy nie są krystalicznie niewinne; tutaj natomiast kreuje głównego bohatera wręcz na rycerza próbującego pomóc ukochanej, a następnie ją ocalić. Trudno jednoznacznie orzec, dlaczego ten film działa w świadomości odbiorców. Stał się przepustką dla reżysera na szerszy rynek, wzbogacił karierę Ryana Goslinga o rolę, do której wówczas nikt by go nie przypisał. Jest jednak w Drive jakaś filmowa magia, która sprawia, że mimo braku jednoznacznie szczęśliwego zakończenia ten film można kochać i oglądać tak, jak ma się w zwyczaju z kultowymi dziełami.

Zarazem podobne oczekiwania stawiano wobec następnego tytułu. Tylko Bóg wybacza spotkało się raczej z niezrozumieniem, choć nie był to artystyczny krok w tył. Zabójstwo brata stało się dla Juliana jednocześnie sprawdzianem z posłuszeństwa i z postępowania w zgodzie ze sobą. W pewien prześmiewczy sposób Tylko Bóg wybacza jest niczym Kill Bill, czyli europejskim spojrzeniem na wschodnią kulturę zredukowaną do machania kataną.

Ta historia mogłaby zadziać się wszędzie, Refn miał jednak w sobie tyle fantazji i bezczelności by powoływać się na świętą sprawiedliwość samurajów, symbolizowaną poprzez sylwetkę policjanta Changa. Tak jak Tonny z Pushera II musiał ostatecznie rozprawić się z ojcem, tak Julian z Tylko Bóg wybacza musi dokonać symbolicznego matkobójstwa, by następnie odpowiedzieć za własne czyny. Jednak stylizacyjne rozpasanie nie współgrało tutaj tak idealnie z rytmem filmu, jak miało to miejsce w Drive. Być może pewna skłonność do przesady położyła się cieniem także na ostatnim tytule.

To nie będzie feminizm

Czy w męskości naznaczonej piętnem przemocy i tak bardzo niedoskonałej nie ma już więcej ciekawych tematów? Czy Refn zwrócił się ku kobiecości, by ją prześwietlić i zdemaskować, czy może tylko szukał (złudnej) odmiany? Bezsprzecznie Neon Demon ma jednak więcej przeciwników niż zwolenników. Fani Duńczyka bronią filmu, jednak naprawdę dobry film nie powinien wymagać od odbiorców takiego wgryzania się, wręcz przeżerania, przez własną tkankę.

Jest w jego wizualnej stronie wiele ciekawych rozwiązać, stoi za tym konkretny koncept kolorystyczny… to jednak za mało, by „wytłumaczyć” dzieło z niedoskonałości. Być może dlatego, że żadna kobieta z dotychczasowych filmów Refna nie była tak niewinna i bezbronna, jak Jesse (chociaż Irene niewiele brakowało do tego romantycznego wzorca, miała bowiem w sobie skazę przeszłości w postaci męża-kryminalisty). Dziewczyna wrzucona w świat mody daje się mu dosłownie pożreć. A rozmyślając nad Neon Demon, coraz wyraźniej widzi się jedynie przepisywanie dawnych tematów na kobiecy świat.

Redukowanie twórczości Refna do kolorów i problematyki przemocy jest znacznym uproszczeniem wobec tego, co się zawiera się między tymi wyrażeniami. Wizualność nie polega na byciu ładnym filmem. Refn czyni z niej środek wyrazu, gdzie kolory wręcz wykrzykują z ekranu to, o czym milczą bohaterowie. Tak samo przemoc: nie jest jedynie bezrozumną brutalnością – stanowi elementarny składnik filmowego świata. Co znacznie bardziej interesujące, filmów Duńczyka nie można również sprowadzać do nadrzędnej roli męskości, bo mimo tego, że kobiety w przeważającym stopniu pozostają na drugim planie, mają na bohaterów decydujący wspływ.

Refn na szczęście nigdy nie szedł w komediową wojnę płci, nie żądał równouprawnienia czy jawnie nie dyskryminował. W jego wizji męskości rozpięta jest pomiędzy wieloma kryzysami, a jednocześnie częstokrotnie określa się ją właśnie przez pryzmat kobiecości.

korekta: Kornelia Farynowska