Najbardziej pamiętne sceny filmowych MORDERSTW

Zabić, jak to łatwo powiedzieć. Na pewno łatwiej niż napisać o tym zestawienie. Zabijanie to na ekranie codzienność. To temat na niejedną publikację, a nawet literaturę filmową. I zawsze przy tego typu selekcji umknie jakaś ważna scena. Stworzenie opisu najbardziej sugestywnych sekwencji, gdzie jedna osoba pozbawia życia drugą lub trzecią, mających na celu wywołać wrażenie grozy i szoku, nierzadko również poruszenia, oznacza trudny wybór. Istnieje pewne ułatwienie zadania: wcale nie jest powiedziane, że im brutalniejsza i bardziej krwista scena, tym lepszy rezultat emocjonalny ze strony widza. Jeden moment zabójstwa potrafi mieć większą silę rażenia i znaczenie niż masowe mordy w typowym slasherze, filmie gore lub zwykłym „akcyjniaku”, gdzie trup ściele się nazbyt gęsto, a głowę mamy (czasami dosłownie) podaną na talerzu.

Wiele zależy od dramaturgii i klimatu, kontekstu, konwencji, sensu czy uzasadnienia danego zabójstwa. Znaczny udział w budowaniu efektu ma także wykonanie aktorskie i praca reżysera. Niekiedy takie sceny mogą mieć również negatywne oddziaływanie na oglądacza. Może się narodzić fascynacja pokazaną zbrodnią. Zdarzały się przecież przypadki morderstwa na skutek inspiracji zapisem filmowym, a kinowa materia również czerpie z autentycznych uśmierceń. Poniżej subiektywne zestawienie najbardziej interesujących i zapadających w pamięć ekranowych zabójstw. W niektórych opisach zostały wprowadzone nawiązania do innych scen, które nie mogły ze względu objętościowych znaleźć się na ogólnej liście. Kolejność wymienionych scen przypadkowa.

UWAGA: LICZNE, SZCZEGÓŁOWE SPOILERY!

To nie jest kraj dla starych ludzi (2007)

Prolog do filmu braci Coen: wprowadzenie Antona Chigurha. Postać o twarzy Javiera Bardema na początku zabija dwie osoby niemal w tym samym czasie, co daje widzowi pojęcie, z jakim osobnikiem będzie miał do czynienia podczas seansu. Najpierw Anton zostaje zatrzymany przez policjanta i przewieziony do aresztu. Na posterunku funkcjonariusz zgłasza aresztowanie przez telefon, nie widząc, że Anton przełożył kajdanki między nogami. Zachodzi od tyłu nieświadomego i nieuważnego policjanta i zaczyna go dusić kajdankami. Oba ciała opadają na podłogę, duszony gliniarz walczy o życie, szarpie się z całych sił, lecz bezskutecznie. Leżący pod nim zabójca nie daje mu szans; szczerząc zęby, z wyraźnym zadowoleniem pozbawia życia młodego oficera. Po wszystkim Chigurh oddycha z ulgą, jakby tylko lekko się spocił przy dość uciążliwej, ale przyjemnej pracy.

Druga znacząca scena zabójstwa wydarza się w momencie, kiedy Chigurh, polując na Mossa, spotyka Carsona (Woody Harrelson), który również ma chrapkę na walizkę pełną pieniędzy. Carson, cwaniak i drobny gangster, dobrze wie, jaką personą jest Anton, ale pomimo tego daje się zaskoczyć mordercy w hotelu. Jego pewność siebie i nonszalancja nagle ulatują jak powietrze z opony po złapaniu gumy; wie, że jego dni są już policzone. Nadal jednak próbuje ratować swoją skórę, nieudolnie usiłuje pertraktować z zabójcą, który trzyma go na muszce. Chigurh zbywa argumenty drwiącymi ripostami – to on jest panem sytuacji, to on jest górą, to on decyduje. Nieważne, jaką Carson przyjąłby postawę wobec swojego przeciwnika, i tak nie wyjdzie z tego cało. Kiedy dzwoni Moss, żeby porozmawiać z Carsonem, Anton ponownie robi użytek ze swojej specyficznej broni. Krew Carsona spływa po podłodze, zabójca, odbierając połączenie od Mossa, chroni swoje buty przed ubrudzeniem. W wyżej wymienionych scenach przekonujemy się, że zabijanie dla Antona Chigurha wydaje się rutyną, zwyczajną fuchą do wykonania, będącą niczym poranna toaleta. Uśmiercenie człowieka przychodzi mu z łatwością i naturalnością, jak mycie rąk lub zamknięcie zamka w drzwiach, więc czasami umila i urozmaica je sobie łamaniem własnego kodeksu. Kiedy trzeba, pozbawi życia niewinnego człowieka, który stanie na jego drodze, i nie ma znaczenia, czy to stróż prawa, czy zwykły kierowca ciężarówki. Anton jest po prostu bardzo sprawnym rzemieślnikiem zabijania, działa bez emocji, metodycznie, stosując się wyłącznie do własnych zasad, które sam dostosowuje do danej okazji.

Nieodwracalne (2002)

Jedna z najbardziej niesławnych i dosłownych scen zabójstw. Chodzi oczywiście o moment z gaśnicą. To erupcja nieujarzmionej brutalności, do której doprowadza wiele czynników – chęć zemsty, zanik kontroli nad własnym zachowaniem, zwierzęce impulsy oraz wpływ miejsca. Przede wszystkim uwagę zwraca filmowa technika jej realizacji stworzona przez Gaspara Noé – chaos montażowy, infradźwięki, czerwone blaski niczym światła alarmowe w środku wydarzeń. Marcus i Pierre szukają gwałciciela, który brutalnie napadł ich ukochaną kobietę. Miejsce poszukiwań przypomina piekło, a z drugiej strony raj dla zwyrodniałych pederastów. To klub nocny dla homoseksualistów. Marcus wdaje się w bójkę z potencjalnym sprawcą, ale odwetu dokonuje Pierre, który próbował odwieść przyjaciela od zemsty. W obronie Marcusa masakruje gaśnicą głowę mężczyzny. Słychać gruchot kości, widać obrażenia miażdżonej twarzy. Nie ma cięć, pomimo zamętu oglądamy uderzenia za uderzeniem, tego namacalnego aktu przemocy już nie można zatrzymać. Widz czuje się uczestnikiem tego kotła, zadaje sobie pytanie, czy kara była współmierna do winy. Z czasem okazuje się coś więcej. Zemsta dosięgła niewłaściwą osobę. Prawdziwy oprawca stał z boku i przyglądał się całemu zajściu w klubie. To budzi sprzeciw i stawia połączenie zemsty i krzywdy w innym świetle. Sprawiedliwości nie stało się zadość, Marcus i Pierre stali się ofiarami swojej wendetty, a właściwie główną ofiarą został ten drugi, bowiem ratując przyjaciela z opresji, odpowie za morderstwo. Ślepa żądza odwetu obróciła się przeciwko nim, życie zarówno jednego i drugiego legło w gruzach. Pierre trafi do więzienia na długie lata, w dodatku z etykietką homoseksualisty, zaś Marcus do szpitala z pogruchotaną ręką i zapewne znacznie większym uszczerbkiem na psychice. Tak czy owak możemy tutaj otwarcie powiedzieć, że przemoc w odpowiedzi na przemoc zawiodła bohaterów na skraj klęski. Do tego dochodzi jeszcze płynące z fabuły filmu przekonanie o nieuchronności czasu i ludzkich działań, zwłaszcza w stronę zniszczenia bez możności ich wymazania. Jest takie niezbyt krzepiące, często używane motto: „życie jest brutalne”. Myślę, ze do przesłania filmu Gaspara Noé pasuje ono jak ulał, pomimo że w porównaniu do sceny gwałtu w tunelu czy opisywanego powyżej morderstwa za pomocą gaśnicy i tak brzmi jak eufemizm.

W filmach typu rape and revenge roi się od zabójstw z woli zemsty za gwałt. Są mniej lub bardziej wymyślne, ale chyba żadna pod względem ładunku emocjonalnego i warstwy realizacyjnej nie dorównuje temu, co zaproponował film Nieodwracalne. Pamiętacie scenę zabójstwa w windzie pochodzącą z obrazu Drive? Refn wzorował się właśnie na filmowym morderstwie w klubie Rectum.

Siedem (1995)

W obrazie Davida Finchera chodzi o stylizację zabójstw już po ich popełnieniu. Widzimy ofiary Johna Doe, a o sposobie, w jaki pozbawił ich życia, słyszymy w rozmowach. Czyny tajemniczego mordercy odznaczają się makabrycznym wyrafinowaniem. Co ciekawe, pokazane zostaje finałowe zabójstwo, pozornie typowe, ale w bardzo nadzwyczajnych okolicznościach. Zabójca prowokuje policjanta do samosądu. Miał taki plan, perfekcyjny plan zbrodni. To rodzaj wypaczonego moralitetu i jednocześnie precyzyjny zabieg filmowy. W ostatniej scenie spotykają się trzy style aktorskie, które wykreowały zróżnicowane postawy bohaterów – nieludzki spokój Kevina Spaceya (Doe wzburza się jedynie na kontrargument, że zabił niewinnych ludzi), doświadczenie i wypalenie Morgana Freemana (Sommerset) oraz narwanie i bufonada Brada Pitta (Mills). Scena nie byłaby na tyle znacząca, gdyby nie trio aktorskie, pomysłowość scenarzysty i fachowość reżysera.

Tajemniczy John Doe zabija wybranych przez siebie ludzi, którzy według niego są winni jednego z siedmiu grzechów głównych. Monstrualnie otyły mężczyzna został doprowadzony do zgonu z przejedzenia. Adwokat zbrodniarzy, zanim się wykrwawił, musiał zdecydować, jaka część ciała ma zostać odcięta. Diler i narkoman wegetował przez rok przywiązany do łóżka. Prostytutka została pod przymusem spenetrowana ostrzem przez klienta. Modelka skończyła martwa z pociętą twarzą. Zostają dwa zabójstwa. Nieoczekiwanie sprawca oddaje się w ręce policji. Obiecuje doprowadzić Millsa i Sommerseta do dwóch ciał, które mają się znajdować na pustyni poza miastem. Podczas podróży na miejsce dwóch policjantów podejmuje z zabójcą dyskusję na temat motywu jego zbrodni oraz kategoryzacji dobra i zła. Mills nie ukrywa pogardy wobec Johna Doe, jest przekonany, że zbrodniarz to zwykły psychopata szukający medialnego poklasku. Sommerset natomiast przeczuwa, że mają do czynienia z kimś więcej i zabójca prowadzi cały czas swoją grę, która dotyczy obu policjantów. Nie myli się. Doe ujawnia swoją ostatnią zbrodnię. Partytura pod batutą Howarda Shore’a wzmaga klimat paniki. Pojawia się kurier z przesyłką adresowaną do Millsa, który pozostaje sam na sam z mordercą, podczas gdy Sommerset decyduje się otworzyć paczkę. W środku jest głowa żony młodego detektywa. Doe wyjawia Millsowi, co zrobił jego małżonce. Stwierdza, że zazdrości mu życia, tłumacząc przy tym, że sam jest grzesznikiem, więc przez zazdrość musi zginąć z ręki policjanta. David popada w rozpacz, nie chce uwierzyć w słowa zabójcy, pragnie, aby Sommerset im zaprzeczył. Jednak starszy detektyw wie, co widział i chce jedynie powstrzymać partnera przed samosądem. Maniak skrupulatnie zmierza do realizacji swojego zamiaru, zdradzając, że kobieta spodziewała się dziecka. Jest przekonany, ze po tej informacji całkowicie rozbity Mills odrzuci wszelkie ideały życiowe, także te dotyczące jego podejścia do policyjnej służby. Walcząc sam ze sobą, strzela do Johna Doe, paradoksalnie doprowadzając do jego zwycięstwa. Morderca zginął za grzech zazdrości, a przy tym „zabił” duszę Millsa za jego grzech gniewu. Sposób uśmiercenia w tym przypadku znajduje się na dalszym planie. Liczą się fakty, które do niego doprowadziły, i to one kształtują omawiane zabójstwo. Jak było już wielokrotnie opisywane, znaczące też jest tło ostatecznych wydarzeń. Na czas tych scen rozgrywka przenosi się na pustynię skąpaną w słońcu, bez deszczu oraz innych elementów miejskiej metropolii. Oznacza to również, że wszystko jest stało jasne i widoczne, karty zostały odkryte, nie ma nic już do ukrycia. Nie bez przyczyny kulminacja Siedem należy do najbardziej deprymujących w historii kina.