Życie i twórczość Charliego Chaplina (część III)

Premiera Brzdąca  wyznacza w karierze Charliego Chaplina pewną granicę. Sposób produkcji filmu, który zdecydowanie odbiegał od standardów funkcjonujących na początku lat dwudziestych, miał stać się w przyszłości jego naturalnym podejściem do realizacji swoich pomysłów. Twórca miał już dosyć marnowania czasu na krótkie, maksymalnie dwudziesto-, trzydziestominutowe opowieści mające na celu jedynie rozbawienie publiczności i zarobienie pieniędzy dla studia będącego jego pracodawcą. Założenie United Artists zdradzało, że Brytyjczyk chce od kina czegoś więcej niż ludzie zarządzający wówczas największymi firmami zajmującymi się produkcją ruchomych obrazów.

Chęć do tego, aby przejść na swoje i uniezależnić się od zobowiązań wobec pracodawców, była na tyle duża, że zaraz po premierze Brzdąca Chaplin zaproponował studiu First National, z którym wciąż wiązał go kontrakt, wykupienie prawa do jego wcześniejszego zakończenia. Ludzie odpowiedzialni za liczenie pieniędzy nie poszli jednak na ten układ, wiedząc, że nawet mniej udane produkcje sygnowane przez Chaplina z całą pewnością przyniosą im znacznie większe zyski.

Nad realizacją kolejnego filmu dla studia komik spędził około pięciu miesięcy. W przypadku Nierobów (The Idle Class) nie można mówić jednak o tym samym poziomie zaangażowania twórcy, z jakim mieliśmy do czynienia w przypadku opowieści o Trampie przygarniającym zagubione dziecko. Bardzo łatwo zauważyć, że Nieroby były tworzone przez Chaplina na rzemieślniczym autopilocie, który na bazie dosyć ogranych schematów oraz pomysłów realizuje historię, która zadowoli zarówno publikę, jak i osobę podpisującą się pod czekiem wystawionym za ukończoną pracę.

Mamy zatem do czynienia z klasyczną nawet jak na ówczesne realia komedią omyłek, w której podobieństwo chaplinowskiego Trampa do pewnego zamożnego jegomościa kłócącego się z żoną (podwójna rola komika) skutkuje wywołaniem niemałego zamieszania wśród lokalnej elity umilającej sobie czas na polach golfowych oraz wystawnych balach.

W lutym 1922 roku na ekranach zadebiutowała kolejna produkcja Chaplina zrealizowana dla studia First National. Dzień zapłaty (Pay Day) to niespełna półgodzinna opowieść o robotniku, który ukrywa część wypłaty przed zaborczą żoną, aby móc chociaż raz w miesiącu porządnie się zabawić. Nocna eskapada przeciąga się do tego stopnia, że mężczyzna wraca do domu o świcie i musi udawać przed małżonką, że nie tyle dopiero wszedł do ich wspólnego gniazdka, ale właśnie zakończył poranne przygotowania poczynione po to, aby jak przykładny obywatel udać się do pracy.

Spanie w wannie pełnej wody nie ułatwia oczywiście utrzymania skrzętnie obmyślonej wersji wydarzeń. Dzień zapłaty, podobnie jak Nieroby, to typowe dla swoich czasów komedie, które mimo kilku momentów mogących rozbawić nawet współczesnego widza stanowią dowód na to, że Chaplin chciał w możliwie szybki i elegancki sposób pożegnać się z First National.

Filmem, który mu to umożliwił, był Pielgrzym (The Pilgrim), który ze względu na nieporozumienia występujące na linii twórca–studio pojawił się w kinach dopiero w roku 1923. W przeciwieństwie do dwóch poprzednich obrazów stworzonych przez Chaplina po Brzdącu oraz założeniu United Artists, ten zdecydowanie wyróżnia się pomysłowością oraz śmiałością wynikającą ze zmierzenia się twórcy z dosyć delikatnym tematem, jakim z całą pewnością można nazwać religię. Głównym bohaterem opowieści jest drobny przestępca, który ucieka przed sprawiedliwością w ukradzionym duchownemu stroju liturgicznym.

Ze względu na serię niecodziennych zbiegów okoliczności trafia on do niewielkiej wioski położonej wśród piasków Teksasu, gdzie z automatu zostaje wzięty za pastora, który miał objąć pieczę nad miejscowym kościółkiem. Zamiast wziąć nogi za pas, bohater Chaplina postanawia pozostać w miasteczku i odgrywać rolę duchownego. Jego sposób prowadzenia mszy oraz organizacji pracy kościoła przywodzi jednak na myśl deski zadymionych music-halli, a nie uświęcone wieloletnią tradycją elementy liturgii.

W początkowym zamyśle humor Pielgrzyma miał być jeszcze bardziej dosadny. Chaplin pragnął, aby jego bohater zaczął rewolucjonizować kościół w sposób, jakiego nie powstydziłby się żaden upadły anioł. Aby zwiększyć atrakcyjność instytucji, nowy pastor miałby organizować wewnątrz świątyni gry oraz zabawy przynależne raczej do przestrzeni kasyna. Dźwięk kościelnych organów miał natomiast ustąpić miejsca kapeli jazzowej. Mimo tego, że twórca ostatecznie zdecydował się na zdjęcie nogi z pedału gazu, Pielgrzym wciąż pozostaje dosyć kąśliwą satyrą na amerykańską prowincjonalność oraz jej wartości, które tak często są wypaczane przez osoby zdzierające kolana na kościelnych podłogach.

Sama idea zestawienia ze sobą kryminalisty oraz duszpasterza wydaje się wystarczającym powodem do tego, aby rozpętać mały skandal. Gdy okazuje się natomiast, że grupa wiernych ideałom Południa obywateli z dziecinną łatwością daje zwieść się pospolitemu przestępcy, robi się naprawdę gorąco.

Pielgrzym to również wyśmienity humor sytuacyjny, daleki od slapstickowej maniery sprowadzania komedii do tego, że bohater niespodziewanie spotyka na swojej drodze przeszkodę, która ostatecznie kładzie go na ziemi. Duża część współczesnej mu publiczności nie potrafiła jednak tego docenić. W momencie jego premiery Chaplin musiał zmagać się już z tym, co prędzej czy później dotyka każdą gwiazdę. Jego życie prywatne zaczęło interesować widzów równie bardzo, o ile nie bardziej, niż filmy, które tworzył. Z racji tego, że w prasie krążyło wiele niewybrednych plotek na temat towarzyskich eskapad Chaplina, a u jego boku pojawiały się co i rusz młodsze partnerki, Pielgrzym okazał się dla wielu dowodem na to, że moralność najpopularniejszego komika na świecie jest równie mizerna, co flora teksańskich pustyń.

O jakości ostatniego filmu stworzonego przez Brytyjczyka dla First National świadczyć może natomiast to, że po upływie niemal wieku od swojej premiery wciąż może zadziwić widza aktualnością. Jak nie pomyśleć bowiem o Ameryce Donalda Trumpa, jeśli sposobem na powrót do „normalności” i pozbycie się rzezimieszka podającego się za pastora jest dla teksańskiego szeryfa wywiezienie Chaplina za meksykańską granicę, po której – nie mogąc zdecydować się, w którą stronę ruszyć – kroczy on zresztą w finale filmu?

Chaplin na poważnie, Paryżanka

Po zakończeniu zdjęć do Pielgrzyma Chaplin udał się w podróż do Europy. Niektórzy twierdzą, że do stworzenia scenariusza do swojego pierwszego w pełni samodzielnego filmu natchnęła go obserwacja paryskich ulic, inni upatrują inspiracji w krótkim romansie z Peggy Hopkins Joyce, który miał wydarzyć się na Starym Kontynencie w roku 1922. Każda z wersji zawiera zapewne ziarno prawdy, niemniej do powstania Paryżanki (A Woman of Paris) w głównej mierze przyczyniły się niespełnione ambicje. Mimo kasowych sukcesów, ogromnej popularności i dobrej prasy u krytyków Chaplina nieodzownie kojarzono z komedią, częstokroć deprecjonując tym samym jego osiągnięcia w dziedzinie rozwoju języka filmu.

Brytyjczyk pragnął udowodnić krytyce, publiczności, a może przede wszystkim samemu sobie, że jest w stanie stworzyć obraz, który odniesie sukces nie tylko dzięki jego wizerunkowi, ale ze względu na realną wartość produkcji. To właśnie z tego powodu w jego głowie narodził się pomysł, aby pierwszy film pod banderą United Artists nie miał nic wspólnego z komedią. Co więcej, Chaplin ograniczył swoją rolę w produkcji do minimum, pojawiając się w niej jedynie w krótkiej scence jako tragarz pracujący na dworcu kolejowym. Paryżanka jest zatem w filmografii twórcy punktem zupełnie wyjątkowym. Nie dość, że nie ma w niej miejsca na żaden humor, to w dodatku ledwie znajduje się kilka ujęć dla samego Chaplina, który w tym przypadku całkowicie usuwa się w cień, aby nadzorować produkcję jako reżyser oraz scenarzysta.

W swoich założeniach Paryżanka miała być aktorskim popisem ekranowej partnerki Chaplina – Edny Purviance, która dzięki odegraniu poważnej roli dramatycznej miała uwolnić się od zaszufladkowania w obrębie kina rozrywkowego. Czas pokazał, że na tym poziomie projekt okazał się fiaskiem, bowiem Purviance nigdy nie miała wybić się ponad poziom popularności, jaki przyniosły jej występy w filmach Chaplina pochodzących sprzed okresu jego pracy na rzecz United Artists. Co więcej, nieporozumienia pomiędzy aktorką oraz Brytyjczykiem doprowadziły do naturalnego rozejścia się ich twórczych dróg, a Paryżanka okazała się ostatnim przystankiem ich wspólnej drogi.

Wiele w tym nieuczciwości, bowiem wśród wielu rzeczy, które można by zarzucić pierwszemu w pełni samodzielnemu filmowi Chaplina, z całą pewnością nie znajduje się poziom aktorstwa, który jak na ówczesne czasy i melodramatyczny sznyt produkcji stał na naprawdę wysokim poziomie. Należy jednak pamiętać, że Paryżanka pojawiła się w kinach w roku 1923, na kilkanaście lat po projekcji Lumière’ów w Salonie Indyjskim. Kino dopiero uczyło się swojego języka, co najdotkliwiej odbijało się na filmach poważnych, wymagających użycia dużo bardziej złożonych zabiegów realizacyjnych niż komedie. Ciężko było tworzyć skomplikowane portrety psychologiczne bez nieliniowej narracji, słów oraz całego arsenału narracyjnego, który w dzisiejszych czasach jest dla nas równie oczywisty i niezauważalny jak proces oddychania.

Chaplinowska Paryżanka miała do zaoferowania widzowi coś więcej niż sentymentalną opowieść o tragicznej miłości pomiędzy młodymi ludźmi rozdzielonymi przez los działający jakby na przekór ich uczuciu. Zarówno pod kątem operatorskim, jak i narracyjnym produkcja zdecydowanie wybijała się ponad poziom produkowanych taśmowo historii miłosnych, zadziwiając w szczególności dojrzałym i przemyślanym montażem, dzięki któremu wiele rzeczy nie jest pokazanych wprost, lecz za pomocą subtelnych porównań czy też skojarzeń. Warsztat Chaplina-twórcy doceniła krytyka, która dostrzegła w jego melodramacie wiele elementów świadczących o tym, że Paryżanka jest kinem nieprzeciętnym i wnoszącym coś nowego do sposobu opowiadania historii za pomocą obrazu.

Tego entuzjazmu nie podzieliła jednak publiczność, która idąc na film Chaplina, oczekiwała zobaczyć na ekranie Trampa bądź wariację na jego temat. Mimo pozytywnej prasy film poniósł finansową porażkę, co skłoniło Chaplina do powrotu do swojej ikonicznej roli.

Narodziny legendy, Gorączka złota

Gorączka złota, czyli kolejny film Chaplina, miał okazać się nie tylko jednym z najlepszych obrazów w jego karierze, ale i jedną z najlepiej zarabiających produkcji w historii kina niemego. Można by się zastanawiać, jak duży wpływ na odbiór filmu miał fakt, że zawiedziona ekranową absencją Trampa publiczność zaczęła szturmować kina zaraz po tym, gdy okazało się, że bohater masowej wyobraźni powrócił na ekrany. W tym ujęciu Paryżanka mogłaby zostać uznana za jedno z najlepszych zagrań marketingowych w historii dziesiątej muzy. Dystansując się jednak od tego typu rozważań, estyma, jaką przez lata otoczono Gorączkę złota, jest całkowicie zasłużona.

Sposób wyważenia melancholijnej historii miłosnej, dramatu o prostym i biednym człowieku oraz szalonej komedii sytuacyjnej jest w jej przypadku wykonany z iście zegarmistrzowską precyzją. Opowiadając historię Trampa, który jakimś cudem uczestniczy w legendarnej gorączce złota nad kanadyjską rzeką Klondike, Chaplinowi udało się zniwelować wadę jego poprzednich produkcji, chociażby słynnego Brzdąca. W Gorączce złota nie ma mowy o naiwnym sentymentalizmie rodem z drukowanych na podłej jakości papierze opowiastek o wielkich miłościach. Uczucie jest w tej historii proste i niemal dziecięco niewinne, tak jak sam Tramp, niemniej sceny, w których wieczny wyrzutek marzy o tym, aby w końcu zakończyć wędrówkę i zacząć prowadzić normalne życie u boku wymarzonej dziewczyny, do dziś chwytają za gardło.

Tworząc Gorączkę złota, Chaplin udowodnił, że kino może być medium, za pomocą którego opowiada się historie pełne niuansów i niedopowiedzeń, co – zważywszy na czasy, w jakich powstał film – było rzeczą nie do przecenienia. Ta historia jest na pozór prosta i oczywista, niemniej Brytyjczyk bez użycia słów jest w stanie wprowadzić widza do świata wewnętrznych przeżyć Trampa, które rzutują się na otaczającą go rzeczywistość. Komizm Chaplina nie polega na tym, na czym bazowała większość gagów powstających w okresie kina niemego. Nie chodzi o proste zderzenie człowieka z nieprzychylną mu materią, nie chodzi jedynie o serie niefortunnych zdarzeń, które prowadzą do coraz to dziwniejszych eskapad aktorów.

U Chaplina w centrum stoi bohater i to, w jaki sposób postrzega on rzeczywistość. Jeśli godzimy się na to, aby udać się w podróż z Trampem, Chaplin niejako wymusza na nas, abyśmy spojrzeli na świat jego oczami, co w zderzeniu z naszymi codziennymi przyzwyczajeniami i sposobami rozwiązywania problemów staje się przyczynkiem do uśmiechu, bowiem Tramp zachowuje się często w sposób zupełnie nieprzewidywalny, acz – na swój pokrętny sposób – logiczny. Chaplinowska ikona tkwi w zasadzie w każdym z nas. Charlie to dziecko w skórze dorosłego mężczyzny. Gdyby zrzucić z barków cały sztafaż, który dźwigamy na co dzień, aby odnaleźć się w otaczającym nas społeczeństwie, z dużą dozą prawdopodobieństwa okazałoby się, że mimo upływu niemal wieku pragnienia Trampa z powodzeniem mogłyby zostać uznane za nasze własne.

Właśnie dlatego wiele scen w tym filmie jest tak szalenie poruszających. Mimo tego, że kino dopiero raczkowało, Chaplinowi udało się z ogromną dojrzałością i poetycką wrażliwością opowiedzieć nam o czymś uniwersalnym i ponadczasowym. Każdy z nas czuł się kiedyś malutki jak Tramp, który wchodzi do pełnej obcych ludzi gospody i widzi kobietę, która dosłownie zwala go z nóg. Każdy fantazjował również o tym, że kiedyś nadejdzie taki dzień, w którym wszystko się ułoży, nie będzie już niczego brakować, nie będzie się samotnym, a życie ograniczy się do rozmów i uśmiechów.

Gorączka złota jest jednak również doskonale zainscenizowaną komedią, która położyła twardy jak skała fundament pod rozwój tego wciąż niedocenianego gatunku. O jej wielkości świadczy natomiast cały arsenał gagów oraz pomysłów, których kopie oraz wariacje pojawiały się i wciąż pojawiają się w tego rodzaju kinie. Bez cienia przesady można powiedzieć, że Charlie Chaplin stworzył swojego czasu alfabet, za pomocą którego po dziś dzień pisze się wiele komediowych historii.

Ogromnemu i zasłużonemu sukcesowi Gorączki złota towarzyszył również obyczajowy skandal, co powoli stawało się dla Chaplina codziennością. Tym razem nie chodziło jednak, tak jak w przypadku Pielgrzyma, o treść samego filmu, a to, co wydarzyło się w okolicach planu zdjęciowego.

Urodzona w roku 1908 Lita Grey po raz pierwszy raz spotkała Chaplina na planie Brzdąca, w którym zagrała jako dwunastoletnie dziecko. Po krótkiej roli w jego Nierobach dziewczyna oddaliła się od Brytyjczyka, aby powrócić w wieku piętnastu lat po to, aby starać się o rolę w Gorączce złota. Mimo tego, że aktor miał wówczas trzydzieści pięć lat, doszło pomiędzy nimi do romansu. Co więcej, Lita podejrzewała, że może być w ciąży. Aby uniknąć problemów prawnych związanych z obcowaniem z nieletnią, Chaplin zaaranżował małżeństwo z Grey na terenie Meksyku.

Ich związek miał rozpaść się po nieco ponad dwóch latach, a sprawa rozwodowa do dziś kładzie się cieniem na reputacji komika, który został oskarżony przez Grey o wielokrotne zdrady z przygodnie spotykanymi kobietami oraz zmuszanie jej do perwersyjnych czynności seksualnych, których nie miała ochoty wykonywać. Nigdy nie zweryfikowano prawdziwości tych zarzutów. Zdrady są raczej pewnikiem, innego typu oskarżenia można poddawać pod wątpliwość i doszukiwać się chęci wyegzekwowania od Chaplina wysokiego porozumienia rozwodowego, które – jak się ostatecznie okazało – opiewało na sumę niemal miliona dolarów. Nie mnie tu ferować wyroki, choć żadnego rodzaju nadużyciem nie będzie stwierdzenie, że nawet Tramp nie był krystalicznie czysty.

korekta: Kornelia Farynowska