KUCHARZ, ZŁODZIEJ, JEGO ŻONA I JEJ KOCHANEK. Feeria barw i stosy jedzenia

Trudno o film o bardziej opisowym tytule niż Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover). Postaci grające główne skrzypce w tym groteskowym, brutalnym dramacie o barokowym, przerysowanym stylu są wymienione w tytule filmu. To ich akcje i relacje między nimi są główną osią fabuły i jej siłą napędową. 

Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek to film brytyjskiego reżysera Petera Greenawaya z 1989 roku. Jeden z najpopularniejszych filmów (a według wielu także najlepszy) Brytyjczyka opowiada historię angielskiego gangstera, tytułowego złodzieja, Alberta Spiki (Michael Gambon). Poprzez gangsterskie porachunki przejmuje władzę nad londyńską restauracją Le Hollandais. Albert wraz ze swoim gangiem, składającym się między innymi z wiernego jak pies Mitchela (Tim Roth), spędza w restauracji każdy wieczór, jedząc i awanturując się. Towarzyszy mu często jego matka, ale przede wszystkim piękna i stylowa żona Georgina (Helen Mirren).

Albert jest filmowym wcieleniem czystej idei zła: jest sadystyczny, zarozumiały, arogancki, samolubny, chamski, wulgarny i prostacki. Sam Greenaway przyznał, że chciał wykreować postać złą do szpiku kości: „Chciałem celowo stworzyć, w sposób niemalże techniczny, postać pełną zła, która nie miałaby żadnych rekompensujących cech pozytywnych” [1]. Albert nie kontroluje swoich emocji, co skutkuje ciągłymi napadami agresji słownej i fizycznej, której ofiarą pada przede wszystkim jego tytułowa żona, Georgina Spica, każdego dnia towarzysząca mu w restauracji. Piękna i pełna klasy, ale zastraszona przez męża kobieta nawiązuje pewnego wieczoru kontakt wzrokowy ze stałym bywalcem Le Hollandais, księgarzem Michaelem (Alan Howard).

Mężczyzna to przeciwieństwo Alberta – jest uprzejmy, spokojny i oczytany, a między nim i Georginą wywiązuje się nić porozumienia. Już od pierwszego spojrzenia między Georginą a Michaelem wybucha namiętny romans, kontynuowany tuż pod nosem Alberta. Kochankowie spotykają się każdego wieczoru w restauracji. Pewnego razu kryją się w łazience, a potem przyjazny Georginie tytułowy kucharz, Richard Boarst (Richard Bohringer), ukrywa ich w swojej restauracyjnej kuchni.

Kiedy Albert dowiaduje się o romansie i rozpoczyna poszukiwania Georginy na terenie restauracji, kochankowie uciekają samochodem dostawczym wypełnionym mięsem do mieszkania Michaela. Jedzenie dostarcza im chłopiec kuchenny Pup (Paul Russell). Po tym, jak zostaje wytropiony i brutalnie pobity przez Alberta, Georgina, dzięki informacji od kucharza, odwiedza chłopca w szpitalu. Podczas nieobecności bohaterki do domu Michaela wkracza gang Alberta i w sposób wyjątkowo brutalny torturuje i morduje księgarza. Po odkryciu zwłok ukochanego Georgina planuje zemstę i błaga Richarda, aby ugotował i przyrządził dla niej ciało Michaela.

Po długiej rozmowie kucharz się zgadza, a następnego dnia Georgina doprowadza do konfrontacji z Albertem w restauracji, gdzie serwuje mężowi przyrządzone ciało kochanka. Poza wiernym Mitchelem wszyscy zwracają się przeciwko Albertowi. Georgina, celując w męża pistoletem, zmusza go do spróbowania ludzkiego mięsa, a następie zabija.

W filmie Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek z powodzeniem można wydzielić trzyaktową strukturę narracyjną. Moment ekspozycji, kiedy poznajemy bohaterów i relacje między nimi to jakieś pierwsze piętnaście minut filmu. Wtedy to Georgina dostrzega Michaela w restauracji, mimo że wcześniej spogląda w stronę jego stolika aż cztery razy. Moment dostrzeżenia przyszłego kochanka można uznać za pierwszy punkt zwrotny, determinujący akcję filmu i rozpoczynający pierwszy akt. Georgina i Michael niemal natychmiast zostają kochankami, a podczas początkowego aktu ich romans się rozwija.

Kolejny punkt zwrotny stanowi moment, gdy Albert dowiaduje się o romansie żony. Czas, gdy kochankowie ukrywają się w mieszkaniu Michaela to krótki, bo trwający tylko około osiemnastu minut, akt drugi. Kończy go oczywiście zabójstwo Michaela. Akt trzeci trwa około 30 minut. Pokazuje przemianę Georginy i jej zemstę, kończy go (a zarazem cały film) zabójstwo Alberta. Ten trzyaktowy podział wydaje się sensowny, jednakże nieproporcjonalna długość poszczególnych aktów może budzić wątpliwości. Z pomocą w podziale struktury narracyjnej przychodzi na szczęście sam reżyser, dzieląc cały film na dni tygodnia.

Być może właśnie taki podział jest najwłaściwszy, bo naturalny. Czas odmierzany jest przez karty menu z zaznaczonym dniem tygodnia. Pierwszy taki kadr wyznacza w filmowej fabule piątek, chociaż film zaczyna się w czwartek, na co wskazuje różny ubiór postaci podczas dwóch różnych sekwencji. Aż do momentu odkrycia romansu przez Alberta i ucieczki Georginy i Michaela czas płynie normalnie, co jest regularnie odnotowywane w filmie kadrami: piątek, sobota, niedziela, poniedziałek oraz wtorek. Brakuje jednak środy i czwartku, kolejny kadr, jaki pojawia się w filmie po ucieczce tytułowej żony i kochanka, to dopiero piątek – jest to dzień, w którym Georgina doprowadza do konfrontacji z Albertem w restauracji.

Powód takiego zabiegu jest prosty – kadry z menu i dniem tygodnia pojawiają się w filmie tylko wtedy, gdy bohaterowie jedzą. Ponieważ to Georgina jest główną bohaterką i punktem odniesienia dla widza, restauracyjne menu z dniami tygodnia pojawia się tylko wtedy, kiedy Georgina je posiłek w restauracji. Gdy ona i Michael przebywają już w mieszkaniu księgarza, jedzą jedzenie, które z restauracji przynosi im Pup. Podczas następnych domniemanych dwóch dni bohaterowie nic nie jedzą, stąd brak menu z dniami tygodnia.

Wybór oświetlenia i scenografii przyczynia się do wrażenia, jakby w filmie nigdy nie wschodziło słońce i nieustannie panowały późny wieczór lub noc. Z tego też powodu trudno jest stwierdzić, gdzie w strukturze filmowej zaczyna się środa, a gdzie czwartek. Można przypuszczać, że środa to dzień, w którym do kochanków przychodzi Richard i informuje ich o pobiciu Pupa przez Alberta, czwartek natomiast – dzień, w którym Georgina odwiedza Richarda w restauracji i prosi o ugotowanie ciała Michaela. Dość jasne jest, kiedy środa się kończy – Georgina odkrywa zwłoki kochanka i kładzie się obok nich, aby zasnąć.

„Zobaczymy się rano” – mówi do Michaela. Gdy budzi się następnego dnia, za oknem widać coś na kształt wschodu słońca, można więc przypuszczać, że jest to kolejny dzień. Brak kadrów z restauracyjnym menu odmierzającym czas sugeruje wyrwanie dwóch dni, środy i czwartku, z życia głównej bohaterki. Traumatyczne wydarzenia sprawiły, że czas przestał mieć znaczenie, a Georgina przestała zwracać na niego uwagę. Taki zabieg stawia jednocześnie nacisk na jej przeżycia i stawia je jako priorytet. Markuje to także w jakiś sposób przemianę, jakiej poddana jest Georgina.

Niezwykle istotne w filmie są przestrzeń i towarzyszący jej kolor. Na samym początku filmu, po wyświetleniu napisów początkowych, dwie postaci odsłaniają kotary. Od razu pojawia się więc wrażenie uczestnictwa w spektaklu teatralnym. Spotęgowane jest ono pod sam koniec filmu – gdy Georgina zabija Alberta, kamera ukazuje jego zwłoki z perspektywy podłogi. Wówczas opada czerwona kurtyna – spektakl został zakończony. Takie zabiegi wzmagają sugestię o operowej czy teatralnej strukturze filmu, a także uzasadniają szerokie użycie nasyconego, teatralnego koloru. Wrażenie teatralności umacnia również sposób prowadzenia kamery.

Są to najczęściej długie jazdy równoległe, podczas których widz znajduje się w jednej, statycznej pozycji, a przed oczami ma tylko przesuwające się obrazy. Dominują plany ogólne i pełne, także amerykańskie i średnie, niezwykle mało jest natomiast planów bliskich i zbliżeń. Pojawiają się tylko w scenach, w których położony jest nacisk na aspekt emocjonalny. Gdy Georgina odkrywa zwłoki Michaela i kładzie się obok nich, następuje długie zbliżenie na twarz bohaterki, podczas którego opowiada przejmującą historię o przemocy, jakiej doświadczyła ze strony męża. Podczas ostatniej sceny w restauracji kamera w dużym zbliżeniu przesuwa się również po przyrządzonym przez kucharza ciele kochanka, aby wzmocnić efekt makabry. Czasem duże zbliżenia nabierają znaczenia symbolicznego, gdy sceny seksu kochanków w kuchni przeplatają się ze zbliżeniami siekanych warzyw.

Dominantą filmu Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek jest niewątpliwie rozległe użycie koloru. Poszczególnie pomieszczenia, miejsca i kostiumy postaci są przesycone różnymi barwami, zmienia się ich natężenie i nasycenie. Film rozpoczyna się sceną, w której Albert torturuje mężczyznę na ulicy znajdującej się na tyłach restauracji Le Hollandais. Miejsce jest skąpane w ciemnoniebieskiej poświacie – niebieskie są budynek, ulica, a także stroje bohaterów. Georgina ma niebieską sukienkę, a Albert i jego szajka są przepasani niebieskimi szarfami. Niebieski jest w wielu kulturach kolorem wiązanym z cieniem i czernią, czymś negatywnym i złym, związanym także ze śmiercią [2].  Na pokrewieństwo pomiędzy niebieskim a czernią wskazuje również ciekawy dialog, gdy Albert i Georgina zmierzają w stronę restauracji:

ALBERT: Jeśli zamierzasz nosić czerń, nie pal. Wyglądasz jak dziwka w czerni.

GEORGINA: To nie jest czarny, to niebieski.

ALBERT: To czerń. I nie pal.

Widoki z zielonej restauracji na niebieską ulicę.

Wybór koloru i oświetlenia wydaje się odpowiedni względem miejsca, w którym załatwia się przestępcze porachunki – odludnego parkingu na tyłach restauracji, gdzie grasują wygłodniałe, dzikie psy. Wszechobecna mgła i dym sprawiają, że przestrzeń ta wydaje się wyjątkowo nieprzyjemna i zimna. W trakcie tortur na parking wychodzą dwie postaci – to chłopiec kuchenny, Pup, oraz pomocnik kucharza. Postaci te oświetlone są na zielono, który jest kolorem kuchni.

Warto zwrócić uwagę na odwróconą kolejność pomieszczeń w restauracji. Ani razu nie widzimy frontowego wejścia do Le Hollandais, bohaterowie zawsze wchodzą i wychodzą od strony kuchni. Dominantą kolorystyczną tego pomieszczenia jest już wcześniej wspomniana zieleń. Całe pomieszczenie jest skąpane w zielonkawym świetle, chociaż pracujący tam ludzie – tytułowy kucharz, Richard, oraz cała rzesza jego kuchennych pomocników – są ubrani na biało. Z niebieskiego na zielony zmienia się za to kolor ubioru bohaterów, kiedy wchodzą do tego pomieszczenia. Sukienka Georginy przybiera oliwkowy odcień, natomiast szarfy Alberta i jego gangu stają się wyraziście ciemnozielone.

Po przekroczeniu progu kuchni zmieniają się również nastrój i atmosfera pomieszczenia. Po raz pierwszy pojawia się muzyka – Pup śpiewa operową arię, której towarzyszy niediegetyczny chór. Ta muzyka sprawia wrażenie świętości, przejścia ze sfery profanum (ulica) do sacrum. Użycie muzyki poważnej, która już zawsze będzie towarzyszyła temu pomieszczeniu, kreuje tę przestrzeń na kościół, miejsce święte. To świątynia sztuki kulinarnej, której mistrzem jest tytułowy kucharz. To jego królestwo. Richard w inteligentny sposób wyśmiewa prostactwo Alberta, na jego chamstwo i złośliwości odpowiadając kpiną i ironią.

Kucharz nie daje się podporządkować, a Albert ani razu nie stosuje wobec niego przemocy – wydaje się do pewnego stopnia darzyć Richarda szacunkiem. Kucharz ma tez pewną dozę autonomii, kuchnia jest jego królestwem, gdzie złodziej nie próbuje rządzić. Przewaga Richarda nad Albertem wynika z jego wiedzy i znajomości sztuki kulinarnej. To on przygotowuje wszystkie dania, w których proces przygotowania Albert w ogóle się nie wtrąca. Richard specjalne dania przygotowuje dla Georginy i Michaela, inne dla Alberta. Tym samym kucharz ustanawia swój porządek, decydując co komu podać. Dlatego też kuchnia, królestwo Richarda, stanie się potem azylem dla Georginy i Michaela.

To tutaj, pośród jedzenia, wśród dźwięków siekania, mieszania, ostrzenia noży, kochają się i po raz pierwszy rozmawiają. Przestrzeń, która nie należy do Alberta, jest dla nich bezpieczna, oczywiście do czasu. Gdy złodziej dowiaduje się o romansie żony, demoluje kuchnię. Kiedy potem Georgina wraca do restauracji, aby prosić Richarda o przyrządzenie ciała Michaela, kuchnia jest opustoszała. To pokazuje również, jak ważna jest dla tej przestrzeni główna bohaterka. Między nią a kucharzem istnieje nić porozumienia. „Pańska żona ma doskonałe podniebienie, panie Spica” – mówi Richard do Alberta. Kucharz tworzy dla niej specjalne dania, zależy mu na jej opinii – gdy Georgina przebywa w kuchni, pozwala jej skosztować dań i ingerować w ich przygotowanie.

W kuchni przebywają kelnerzy, którzy – podobnie jak Pup i pomocnik kuchenny we wcześniejszej sekwencji na ulicy – noszą kolory związane ze przestrzenią, do której przynależą. W niebieskiej scenerii na Pupa i pomocnika pada zielone światło, kelnerzy wchodzący do kuchni są ubrani w czerwone stroje. Gdy znacznie później Pup odwiedzi ukrywających się Georginę i Michaela, będzie miał na sobie strój pochodzący z dwóch przestrzeni Le Hollandais – zielone spodnie i czerwoną, kelnerską marynarkę.

Czerwień jest dominantą kolorystyczną sali restauracyjnej. Tam oczywiście sukienka Georginy zmienia kolor z oliwkowej na czerwoną, a szarfy mężczyzn stają się czerwone. Także stroje lub elementy stroju innych gości lokalu są czerwone. Tego koloru są ściany, podłoga, kotary, obrusy i tulipany na stołach. Pomieszczenie jest wystawne, nieco barokowe. To przestrzeń, w której rządzi Albert. Przy stole, przy którym nie odzywa się praktycznie nikt oprócz niego, wygłasza niekończące się tyrady. Wszechobecna czerwień podkreśla jego wybuchowy, okrutny i agresywny temperament.

To w tej sali Georgina spotyka Michaela. W przeciwieństwie do głównych bohaterów i osób obecnych w sali jadalnej jest on ubrany w brązowy garnitur. Kolor jego stroju nie zmienia się, gdy wchodzi za Georginą do białej łazienki czy ukrywa się z nią w kuchni. Całe jego mieszkanie jest także utrzymane w różnych odcieniach brązu. Nawet gdy już martwy zostaje przyrządzony przez kucharza, jego ciało ma brązowy kolor.

W łazience kolor sukienki Georginy staje się biały, podobnie jak szarfa Alberta, gdy kilkukrotnie jej tam szuka. Wydaje się, że łazienka jest miejscem, w którym bohaterka czuje się stosunkowo bezpiecznie, to przestrzeń przypisana jej. Z pomieszczenia emanuje spokój i łagodność. Wystrój pomieszczenia nie przystaje chociażby do nieco kiczowatej, przesadnie eleganckiej sali restauracyjnej. Łazienka jest ascetyczna i uporządkowana. To tutaj dochodzi do pierwszego zbliżenia pomiędzy Georginą i Michaelem. W tym kontekście biel może symbolizować prawdziwość, czystość i szczerość uczucia, które połączy kochanków.

Wydaje się, że kolor strojów postaci obrazuje ich charaktery, a także służy ukazaniu przemian, jakie przechodzą. Wszystkie postaci pozostające pod silnym, bezpośrednim wpływem Alberta, jak Georgina czy jego gang, noszą stroje, których kolory zmieniają się podczas przechodzenia z jednego pomieszczenia do drugiego. Postaci te są mu podporządkowane, stają się więc takie jak on. Nawet papierosy Georginy, które wydają się jakimś sposobem wyrażenia oporu przeciwko tyranii Alberta, stają się odpowiednio niebieskie, zielone, czerwone i białe w różnych pomieszczeniach.

Zmieniający kolor papieros Georginy – zielony, biały i czerwony.

Jedynymi postaciami odpornymi na wpływ Alberta są kochanek i kucharz. Brązowy strój Michaela się nie zmienia, wskazując na jego opanowanie i stałość. Księgarz nie poddaje się obcym wpływom, pozostaje sobą przez cały film.

W jego mieszkaniu brązowe są zasłony, książki, łóżko, pościel, koc, szlafrok, który podaje Georginie. W całym filmie brakuje naturalnego światła, natomiast jedyne jego potencjalne źródło widzimy właśnie w mieszkaniu Michaela – za dużym oknem rysuje się słońce, jego wschód i zachód. Bohater ma pozytywny wpływ na Georginę, dla której romans z czułym i rozumiejącym ją mężczyzną staje się szansą na wyrwanie się spod tyranii męża. W jego mieszkaniu jest naga, nie obciążają jej kolorowe, eleganckie stroje, które nosiła w restauracji. Jej włosy opadają na ramiona, są rozpuszczone, nieuczesane. Michael wyrywa ją z opresyjnego porządku restauracji, którą rządził Albert.

Strój Richarda natomiast jest zawsze biały, to strój szefa kuchni. W ostatniej scenie jednak przywdziewa czarny garnitur i białą koszulę. To znak przemiany bohatera, przestaje być już służącym złodzieja. Z pasywnego obserwatora stał się aktywnym uczestnikiem. Także Georgina przechodzi przemianę z ofiary w napastnika, podobnie zresztą jak wszyscy, którymi Albert pomiatał.

Istotną dominantą filmu Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek są też liczne odniesienia do malarstwa, nierzadkie również w innych filmach Petera Greenawaya. Także wcześniej wspomniana już statyczność kadrów i duże oddalenie kamery przywołują skojarzenia z malarstwem. Inspiracją dla reżysera jest przede wszystkim malarstwo holenderskie, co widać w kompozycji kadrów, kiedy ukazywane są martwe natury stworzone z ryb i owoców morza, mięsa, martwego ptactwa. XVII-wieczne malarstwo holenderskie często miało wymiar moralizatorski, przypominając o doczesności życia na ziemi w myśl hasła vanitas vanitatum.

Taki wydźwięk miały na przykład obrane cytryny, które zaraz mają się zepsuć, obecne na stole, przy którym biesiaduje Albert i jego gang. Można to odczytać jako krytykę obżarstwa Alberta i marnotrawienia jedzenia. Być może cytryny zwiastują też niedaleką śmierć Alberta, której zadufany w sobie i przekonany o swojej nieomylności bohater się nie spodziewa.

Filmowo-malarskie martwe natury.

Największy malarski kontekst dla kreacji postaci stanowi ogromny obraz wiszący na ścianie w sali restauracyjnej. To Bankiet oficerów bractwa św. Jerzego z 1616 roku autorstwa Fransa Halsa, niderlandzkiego malarza, doskonałego portrecisty. Tego typu portrety zbiorowe były charakterystyczne dla ówczesnej Holandii, a zwane były Schuttersstuck [3].

Już w pierwszej scenie można zauważyć, że Albert i członkowie jego gangu noszą stroje inspirowane XVIII-wiecznymi strojami holenderskimi. Ich podobieństwo do mężczyzn przedstawionych na obrazie Halsa trudno przeoczyć, gdy w sali restauracyjnej ich szarfy stają się czerwone, zupełnie jak na obrazie.

Schuttersstuck przedstawiały członków straży obywatelskiej, którzy nie byli zawodowymi żołnierzami, ale zgłaszali się tam na zasadzie dobrowolnego wolontariatu na rzecz społeczności. Byli to zazwyczaj poważani ludzie, mieszczanie, przedstawiciele klasy średniej. Obrazy takie miały podkreślać jedność członków bractwa i łączącą ich przyjaźń [4]. „Geneza i powodzenie tego rodzaju malarstwa łączy się ze zmysłem społecznym, kolektywnym Holendrów, którzy osiągnęli tak wiele głównie dzięki solidarności i dobrowolnemu zrzeszaniu się” [5] – pisała historyczka sztuki Maria Rzepińska.

W tym kontekście zestawienie obrazu na ścianie wraz z żoną złodzieja, złodziejem i jego gangiem siedzącymi przy stole zyskuje ironiczny wydźwięk. W tej grupie brak przecież jakichkolwiek pozytywnych wartości, tych ludzi nie łączą szczerze i przyjazne relacje. Poprzez swoją brutalność i agresję złodziej tworzy atmosferę strachu. Żona zdradza złodzieja z kochankiem, a kucharz i ostatecznie wszyscy ludzie z otoczenia złodzieja zdradzają przestępcę, dogadując się z jego żoną [6].

Peter Greenaway za pomocą konstrukcji przestrzeni umiejętnie kreuje swoich bohaterów, pokazując ich cechy charakteru oraz transformacje, jakie przechodzą. Poszczególnym przestrzeniom przypisane są określone kolory, a same przestrzenie przynależą do poszczególnych postaci. Sposób kadrowania i prowadzenia kamery wprowadza wrażenie teatralności, buduje dystans i umiejętnie kreuje przestrzenie w filmie.

_____

[1] „I wanted to created deliberately, almost in a technical way, a character of great evil, who had no redeeming features”, w: D. Keesey, The Films of Peter Greenaway: Sex, Death and Provocation, Londyn 2006, s. 82.

[2] R. Gross, Dlaczego czerwień jest barwą miłości, tłum. A. Porębska, Warszawa 1990, s. 140, za: M. Omelaniuk, Antropologia jedzenia w filmie fabularnym, praca magisterska, Uniwersytet Warszawski 2014, s. 18.

[3] G. McIver, Art History for Filmmakers: the Art of Visual Storytelling, Londyn 2016, s. 42.

[4] Ibid., s. 44.

[5] M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław-Warszawa-Kraków 1991, s. 251.

[6] G. McIver, op. cit., s. 44.