KOBIETY RZĄDZĄ POLSKIM KINEM. Wielkie kariery i nowe szanse

W 2013 roku pokaz specjalny Bejbi Blues Kasi Rosłaniec otworzył wystawę i przegląd Different Ages, Different Voices: Polish Women in Film zorganizowane w nowojorskim Museum of Modern Art. Trudno o krótsze i celniejsze hasło opisujące polskie kino kobiet.

Mimo że powojenna kinematografia rozpoczyna się od mocnego, kobiecego akcentu – Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej – to zdecydowanie nie mamy długich tradycji na tym obszarze sztuki. Jeżeli szukać przyczyn takiego stanu rzeczy, to można by się zgubić w gąszczu kolejnych elementów składowych kultury. Jednym z najbardziej wyrazistych jest zapewne brak silnej, zakorzenionej w przeszłości myśli emancypacyjnej; innym mogłyby być niesprzyjające warunki produkcyjne. Kino kobiet – co znamienne, że nie „kino kobiece” – to raczej pojedyncze, silne indywidualności stawiające przede wszystkim na autorski styl, niewpisujące się w żaden dookreślony program czy manifest.

Gdyby poszukać natomiast konkretnego punktu na mapie polskiej historii kina, byłoby to zapewne Kino Moralnego Niepokoju, od którego należy rozpocząć opowieść o wielkich karierach, wielkich straconych szansach i wielkich artystach różnego pokroju.

Agnieszka Holland ze statuetką Srebrnego Niedźwiedzia za film Pokot

Wielkie damy

Z perspektywy czasu i standardowej wiedzy standardowego widza najbardziej rozpoznawalnymi Polkami poza granicami kraju pozostają Agnieszka Holland i Małgorzata Szumowska. Ich międzynarodowa rozpoznawalność już dawno wykroczyła poza kanwy płciowych rozróżnień (jako kobiet (!) odnoszących sukcesy w tej branży), a traktowana jest w znacznie szerszym, narodowym kontekście (jako reprezentantów (!) Polski odnoszących sukcesy).

Obie jednak znacznie więcej dzieli, niż łączy. Agnieszka Holland wyjechała z kraju w odpowiednim momencie, w 1981 roku, by rozwinąć międzynarodową karierę. Dzisiaj pracuje z największymi i dla największych, bynajmniej bez żadnych kompleksów. Wówczas nie tylko odnalazła się w nowym, niekomunistycznym świecie, co nie udało się chociażby Jerzemu Skolimowskiemu, ale miała również dużo szczęścia i odwagi. Zaczynała jednak od asystowania u Krzysztofa Zanussiego czy Andrzeja Wajdy, stawiała swoje pierwsze kroki w świecie filmu, kiedy u nas działo się Kino Moralnego Niepokoju. Zrealizowała chociażby tak pamiętne filmy jak Aktorzy prowincjonalni czy Kobieta samotna, od początku ujawniając swój wyczulony zmysł obserwacji i wiwisekcji ludzkich charakterów. Jednak kino Holland jest bardziej męskie niż kobiece, posługując się stereotypowymi kategoriami. W owych dwóch wspomnianych tytułach jej bohaterki to postaci zgnębione przez okoliczności, gnące się pod jarzmem niesprawiedliwego świata, pod własną (nad)wrażliwością, odnoszące sukcesy niebotycznie nieproporcjonalnym kosztem.

Nie było wtedy w jej twórczości kobiecego buntu czy niezgody – takowe zaczęły pojawiać się dopiero później, wraz z rozwojem kariery, kiedy Holland „nabrała” charakteru, wyrazistości czy wręcz bezkompromisowości (jak w Europie, Europie, jednym z najważniejszych europejskich tytułów poruszających temat wojny).

Berlinale 2015. Ekipa. filmu Body/ Ciało nagrodzonego Srebrnym Niedźwiedziem

Małgorzata Szumowska to zupełnie inna artystka, niejako od pierwszych, jeszcze krótkometrażowych i dokumentalnych projektów skazana za międzynarodowy sukces. Przeglądając listę jej osiągnie i odhaczając kolejne zachwycone festiwale, nie bez zaskoczenia patrzy się na kolejnego, tegorocznego Niedźwiedzia w jej rękach za reżyserię Twarzy. Jej debiut, Szczęśliwy człowiek, nie tylko od razu trafił na światowe salony, ale znalazł się na liście filmów rekomendowanych przez krytyków „Variety”, sama reżyserka stała się „person to watch” dla magazynu „Time”.

Scenariusz do następnego filmu, Ono, został doceniony na festiwalu w Sundance, a sam projekt okazał się kolejnym okryciem roku. Dalsza twórczość (33 sceny z życia, Sponsoring, W imię, Body/ Ciało) to w przeważającej większości korowód sukcesów. Chociaż pozornie można zarzucić Szumowskiej dobieranie skandalicznych tematów, które siłą rzeczy budzą zainteresowanie szerszej publiczności, to nie oszukujmy się, iż jest to jej przepisem na karierę.

Trudno stwierdzić jednoznacznie, jaką drogę twórczą sobie obrała, bo właśnie niejednoznaczność jest jedną z najsilniejszych cech jej twórczości. Szumowska łączy w swoich historiach dynamizm opowiadania i sprawność realizacyjną z subtelnością. Próbując streszczać kolejne tytuły, łatwo wpaść w psychologizujące pułapki, które nie oddają uniwersalnego sensu jej dorobku, jakiejś enigmatycznej „sfery wyższej”, po której porusza się reżyserka, zjednując sobie publiczność z różnych zakątków świata.

Osobistości, osobliwości

Jednak Kino Moralnego Niepokoju to nie tylko punkt startowy dla kariery Holland; w podobnym czasie debiutowała również Barbara Sass – jedna z kobiet, bez których nie obyłby się ten tekst. Począwszy od debiutu, Bez miłości, poprzedzonego licznymi asystami, Sass okazała się twórczynią charyzmatyczną czy wręcz drapieżną. Jej film był bezprecedensowym wydarzeniem, ostrzem wymierzonym w bezradną i miałką bohaterkę kobiecą – reżyserka postawiła na postać silną, atrakcyjną, pewną, bynajmniej niejednoznaczną moralnie, niepasującą do obrazu „matki Polki”.

Historia dziennikarki Ewy była ledwie preludium do kariery pełnej tego typu charakterów. W filmie Tylko strach zafundowała swojej bohaterce (brawurowo graną przez Annę Dymną) skrajny ekshibicjonizm, doprowadziła ją do krawędzi, która oznaczała już tylko tragiczne rozwiązania. Obraz ten był nie tylko szczerym portretem kobiety zmagającej się z alkoholizmem, ale także pełnym zrozumienia, niekiedy na granicy okrucieństwa, spojrzeniem na jej totalną samotność i bezradność.

Sass pozostała taką twórczynią do końca, wymieniając jeszcze chociażby Pokuszenie z Magdaleną Cielecką, czyli historię zakonnicy spętanej przez religijne konwenanse, komunistyczne władze, własną, emocjonalną niemoc; skomplikowane stadium miłości, mające swój rodowód q autentycznej historii kardynała Wyszyńskiego. W jakiś sposób znowu to kino nosi znamiona męskości, jest ostre i wyraziste, a jednocześnie mocno zakorzenione w tkance społecznej.

Magdalena Cielecka w Pokuszeniu (1995).

Zupełnie inne jest introwertyczne kino Doroty Kędzierzawskiej, reżyserki o międzynarodowej renomie, która raczej rozminęła się z gustami polskich widzów. Również zaczynała na przełomie lat 70. i 80., jednak nigdy te ramy nie określały jej twórczości. Kędzierzawska od pierwszych, szkolnych etiud okazała się twórczynią bardzo samoświadomą, niebojącą się wykorzystywania poetyckiej formy nawet przy kontrowersyjnych tematach, co miało miejsce w filmie Nic – opowieści o zabójstwie noworodka przez kobietę zdesperowaną, patologicznie kochającą swojego męża i przekładającą uczucia ponad racjonalne przesłanki.

Wizualne piękno, drobiazgowo kreowany świat wewnętrzny filmu zderzony z tak niemoralnym tematem budził opór wielu odbiorców… a jednak ci, którzy spotkali się z twórczością Kędzierzawskiej, nie byli zaskoczeni. Jej filmy to poetyckie arcydzieła, tworzone raczej dla wąskiej grupy odbiorców, którzy gotowi są psychologiczny realizm wpleciony w uważną obserwację i wrażliwość. Przez lata tworząc swoje filmy z Arturem Reinhardem, reżyserka okazała się niejako specjalistką od bohaterów dziecięcych, nie szczędząc im dramatycznych historii osnutych wokół wyszukanych form. Wymieniając chociażby Diabły, diabły, Nic czy Jestem, kino Kędzierzawskiej można traktować jako wciąż nieodkryty mikrokosmos emocjonalnych analiz, wewnętrznie spójny, artystyczny pogląd na sztukę filmową.

Koronkowa wrażliwość

Szukając jednak kina kobiecego, skupionego na emocjach, poruszającego temat miłości czy erotyzmu należy zwrócić się ku twórczości Magdaleny Łazarkiewicz. Już jej debiut, Przez dotyk, był odważnym zestawieniem wrażliwości z naturalizmem usytuowanym na osi kontaktów nieszczęśliwej Teresy (zgwałconej i chorej) z piękną Anną (realizującą się w udanym małżeństwie i macierzyństwie). W przełomowym 1989 roku zrealizowała natomiast prawdopodobnie swój najgłośniejszy film, Ostatni dzwonek, którego energia zogniskowana na szkolny, młodzieńczy bunt idealnie wpisała się w nastroje społeczne.

Kobiece napięcia, trudne do wysłowienia relacje będą powracać również później w jej twórczości (Odjazd), tak samo jako motywy pierwszego zakochania czy dorastania do miłości (Maraton tańca). W swojej stricte kobiecej twórczości Łazarkiewicz nie uniknęła jednak zarzutów o pretensjonalność, które najgłośniej wybrzmiały przy filmie Na koniec świata z Justyną Steczkowską. Odrobinę egzotyczny, XX wieczny romans to melodramat rozpisany na różne odcienie miłość – począwszy od fizycznej rządy po uczucie silniejsze od czegokolwiek innego – których nie należy podporządkowywać modelom sentymentalnym. Łazarkiewicz zwróciła się raczej ku romantycznym tradycjom literackim, które nie okazały się oczywistym kontekstem dla ówczesnej krytyki.

Justyna Steczkowska w filmie Na koniec świata (1999).

Zwrotem ku kameralnemu kinu uczuć jest również twórczość Anny Jadowskiej, która od początku pod płaszczykiem obyczajowych historii kreuje kino pytań stawionych kobiecym bohaterkom. Postaci z jej filmów pragną kochać i być kochanymi, ale nigdy nie przychodzi im to w łatwy, oczywisty sposób.

Najczęściej droga do miłości usłana jest kolcami róż, piętrzącymi się nieporozumieniami i rozminięciami. Emocjonalne roszady – splot kilku historii (nie)miłosnych z Dotknij mnie, wywrotowy pomysł, by zarabiać w branży porno z Teraz ja, dramat osaczenia i porzucenia z Dzikich róż – nie opierają się na widowiskowych awanturach, a raczej na małych, prywatnych dramatach.

Jagoda Szelc ze Złotymi Lwami za najlepszy scenariusz i najlepszy debiut reżyserski za Wieżę. Jasny dzień

Nowy wielogłos

Powracając do Kasi Rosłaniec, łatwo jest „metkować” twórcę zgodnie z jego medialnym emploi. Rosłaniec albo się uwielbia, albo nie znosi, i żadna z tych opinii nie wydaje się całkowicie poważna.

Trudno o pozytywną opinię o dziele Szatan kazał tańczyć – tego wizualnie rozbuchanego, instagramowego filmu… o niczym – ale nie można odmówić istotności Galeriankom czy Bejbi Blues. Nawet jeśli niektórym upodobanie do przesady charakteryzujące twórczość Rosłaniec nie odpowiada, to rzadko które tytuły zyskują tak szeroki społecznie komentarz.

Zarazem wydaje się to jakąś prawidłowością ostatnich lat. Wiele kobiet przedziera się z tylnych rzędów dzięki głośnym, po części kontrowersyjnym tytułom, jak było z Pręgami Magdaleny Piekorz (które wywołały istnie trzęsienie ziemi), Boiskiem bezdomnych Kasi Adamik czy Dniem kobiet Marii Sadowskiej. Specjalny kazus należy się Joannie Kos-Krauze, która przez lata współtworzyła filmy swojego męża (m. in. Plac Zbawiciela czy Papuszę, pisała scenariusz do Mojego Nikifora), a jednak dopiero głośne Ptaki śpiewają w Kigali wydają się filmem bardziej świadomym stylistycznie od pozostałych, czemu niestety towarzyszyła smutna okoliczność śmierci jej męża.

Najlepsze aktorki Eliane Umuhire i Jowita Budnik (Ptaki śpiewają w Kigali), MFF w Karlovych Warach

Historia polskiego kina kobiet zasługuje na oddzielny rozdział poświęcony wspaniałym, utalentowanym dokumentalistkom. Jednak w znacznym stopniu ta historia pisana jest także przez wszystkie pominięte i zapomniane twórczynie, które istnieją w pamięci krytyków i publiczności niczym jeden silny rozbłysk gwiazd… które zaraz potem gasną. Obiecująca kariera Katarzyny Klimkiewicz (z bardzo udaną Zaślepioną) niestety pozostała tylko niespełnioną obietnicą. Jeszcze większa gorycz towarzyszy losom Iwony Siekierzyńskiej – reżyserki nominowanej do studenckiego Oscara za krótkometrażówkę Pańca, stypendystkę programu festiwalu w Cannes z głośnym debiutem Moje pieczone kurczaki, który rozliczał powracających z pustymi rękami emigrantów zarobkowych, a zarazem był dziełem autotematycznym, przesiąkniętym szkołą Kieślowskiego.

Kiedy wymienia się kolejne nazwiska, wygrzebuje z odmętów baz danych kolejne tytuły, w większości sprawdza się przykra prawidłowość, że częstokrotnie reżyserki w ostateczności trafiają za kamery kolejnych telenowel. Bynajmniej nie mają takiego szczęścia, jak niegdyś Izabella Cywińska, realizująca wywrotową i w pełni autorską Bożą podszewkę. Stają się one sprawnymi rzemieślnikami niekończących się, telewizyjnych produkcji. Dla nielicznych znajduje się miejsce w teatrze.

Międzynarodowy plakat filmu Córki dancingu

Kobiety-reżyserki na szczęście nie wydają się jakimś zagrożonym gatunki, zwłaszcza w kontekście ostatnich lat. Najbardziej wyraziste debiuty ostatnich sezonów to Córki dancingu oraz Wieża. Jasny dzień. Film Jagody Szelc to dzieło nieporównywalne do niczego na obszarze naszej kinematografii, największe zaskoczenie tegorocznego festiwalu w Gdyni, za które słusznie otrzymała Paszport Polityki. Natomiast obraz Agnieszki Smoczyńskiej mimo że rozminął się z gustami polskiej widowni, znalazł uznanie międzynarodowego świata filmu.

Niełatwo jest pisać i mówić o reżyserach – samo kryterium płci z gruntu przeczy idei równości, a kobiety nie chcą być zauważane i nagradzane za sam fakt bycia kobietami. W jednakowym stopniu trudno jest porzucić takie rozgraniczenia w stricte męskim świecie filmu i może dlatego każdy pojedynczy sukces budzi tyle ambiwalentnych emocji. Ciągle ma się poczucie, że ktoś został pominięty, niezauważony, nie dostał swojej czasy, albo nie miał odwagi się o nią upomnieć. Być kobietą w tym układzie zależności jest w równym stopni łatwo, co trudno. Rewersem dyskryminacji jest bycie uprzywilejowanym, i być może dlatego mówiąc o kinie kobiet, mówi się o silnych, niezależnych indywidualnościach, o Autorkach i Artystkach.

korekta: Kornelia Farynowska