KADRY, KTÓRE MÓWIĄ WIELE. Dziesięć przykładów idealnie przemyślanych ujęć

TEKST ZAWIERA SPOILERY.

Roger Deakins w przedmowie do książki The Film Handbook stwierdził, że wszystkie stworzone przez niego kadry to forma kompromisu. Żaden bowiem nie wygląda tak dobrze, jak w jego wyobraźni. Jeżeli odniesiemy tę myśl do wszystkich operatorów, to można się tylko zastanowić, jak doskonałe obrazy tworzą się w ich głowach, skoro i na ekranie niejednokrotnie oglądamy idealne.

Lubię przemyślane, zostające w głowie kadry. Takie, które mogłyby równie dobrze być obrazem. Przejmujące. Mówiące więcej niż dowolna liczba słów. Wybrałem dziesięć przykładów takich właśnie kadrów, na stałe zagnieżdżonych gdzieś z tyłu mojej głowy.

Nosferatu – symfonia grozy (1922), zdjęcia: Fritz Arno Wagner

Na początek absolutnie ikoniczny kadr, całkiem słusznie zapisany już w historii kina. Cień wspinającego się po schodach hrabiego Orloka to rozwiązanie proste, ale i niezwykle efektywne. Odbicie na ścianie fantastycznie podkreśla złowieszcze atrybuty tej postaci – zgarbioną sylwetkę, długie pazury i nawet szpiczaste uszy. Sposób, w jaki wchodzi po schodach, nie może zapowiadać absolutnie nic dobrego – wygląda to niemalże tak, jakby wampir unosił się nad ziemią w poszukiwaniu swojej ofiary. Kadr niezwykle pobudzający wyobraźnię, bo dreszcz przechodzi, gdy pomyśli się o ujrzeniu podobnego cienia na własne oczy, ale i fantastycznie podsumowujący całą grozę, jaką wzbudza tytułowy wampir. Ideał!

Psychoza (1960), zdjęcia: John L. Russell

W najsłynniejszym filmie Alfreda Hitchcocka wielokrotnie wraca motyw ptaków, przewijając się zarówno w dialogach, jak i w kadrach. Mistrz suspensu kilkakrotnie zestawia w kadrze postać Normana Batesa z wypchanymi ptakami znajdującymi się w jego pokoju. Interesującym przykładem wykorzystania tego motywu jest ujęcie zaprezentowane powyżej, kiedy Bates przymierza się do podglądania Marion przez dziurę w ścianie. Nad mężczyzną znajduje się drapieżna sowa, pod nim zaś – pospolity indyk. W chwili, gdy Norman zaczyna już szpiegować kobietę, w kadrze zostaje z nim jedynie ptak drapieżny. Ujęcie wiele mówiące o zszarganej psychice Normana, którego toksyczna relacja z matką doprowadziła do rozdwojenia osobowości. Mężczyzna staje się drapieżcą, gdy druga osobowość przejmuje nad nim kontrolę. Sowa wygrywa z indykiem. Wkrótce ktoś padnie jej ofiarą. Efekt na zdjęciu w nagłówku.

Gwiezdne wojny: część V – Imperium kontratakuje (1980), zdjęcia: Peter Suschitzky

Spotykając się wreszcie z Darthem Vaderem, Luke nie ma jeszcze świadomości, że walczy ze swoim ojcem. I bez tej wiedzy nie jest przygotowany do nadchodzącego pojedynku. Chęć uratowania przyjaciół i wrodzona porywczość wygrywają u niego z logiką działań oraz zakazami Yody i Obi-Wana. Niedoświadczony uczeń Jedi staje naprzeciw temu, który wzbudza postrach w całej galaktyce. W mroku i mgle rozbłyskują dwie klingi mieczy świetlnych. Z perspektywy widza ich właściciele to zaledwie dwie sylwetki pogrążone w cieniu, ale niepotrzebne są detale i zbliżenia, liczy się bowiem sam fakt pierwszego spotkania sam na sam. Kompozycja i kolorystyka tego kadru są fenomenalne – blask mieczy świetlnych doskonale kontrastuje z ciemnym otoczeniem, podobnie jak źródła światła rozlokowane po bokach i w centrum ujęcia. Nic jednak nie odwraca uwagi od tego, co w tym kadrze istotne jest najbardziej – spotkania będącego w dalszej perspektywie zwrotnym punktem w losach galaktyki. Dobro kontra zło, które wkrótce mogą wzajemnie się skrzyżować, tak jak miecze świetlne.

Podwójne życie Weroniki (1991), zdjęcia: Sławomir Idziak

Kadr będący godnym reprezentantem całego filmu. W pierwszym akcie Krzysztof Kieślowski wielokrotnie podkreśla istnienie dwóch Weronik, również poprzez częste wplatanie w kadr odbicia dziewczyny w lustrze lub szybie. Sama Weronika nie przykłada szczególnej wagi do tego, że niemal bezustannie otaczają ją jej odbicia, ale dla widza jest to jasny sygnał od reżysera, każdorazowo perfekcyjnie zainscenizowany. Powyższe ujęcie to również przykład zabawy Kieślowskiego z kolorem. Najbardziej oczywistym reprezentantem byłaby tu trylogia Trzy kolory, niemniej również w Podwójnym życiu Weroniki uświadczymy konsekwencji w używaniu określonej barwy. Tworzy to niezwykłą, nieraz odrealnioną atmosferę, zwłaszcza że każde ujęcie jest u Kieślowskiego wyraźnie przemyślane i czemuś służy. Podobnie jak to zaprezentowane.

Genialny klan (2001), zdjęcia: Robert D. Yeoman

Miałem problem z wybraniem tego jednego ujęcia z Genialnego klanu, bo cały film jest wręcz upstrzony fantastycznymi kadrami, zachwycającymi symetrią i kolorystyką. Wes Anderson ma tutaj przemyślaną dokładnie każdą scenę, w żadnym momencie nie zostawiając przypadkowi choćby jednego elementu uchwyconego w kadrze. Postawiłem na powyższe ujęcie ze względu na mistrzowską kompozycję. W zasięgu wzroku mamy aż dziewięć osób, ale dzięki perfekcyjnemu rozstawieniu aktorów i kolorystyce nie ma mowy o zatłoczeniu czy bałaganie. Na szczególną uwagę zasługuje umieszczenie w kadrze postaci Luke’a Wilsona i Gwyneth Paltrow. Wisząca kotara, będąca przecież istniejącym elementem otoczenia, na pierwszy rzut wygląda jak doklejona do kadru, aby oddzielić parę od reszty rodziny i podkreślić, że ich własne problemy i rozterki istnieją w oderwaniu od tego, co dzieje się po drugiej stronie. Zwraca też uwagę umiejscowienie Royala Tenenbauma, wokół którego na dobrą sprawę kręci się główna oś fabularna filmu – w tym ujęciu jego obecność jest ledwie zaznaczona, a on sam przyjmuje postawę widza obserwującego wszystko to, co jest wypadkową jego zachowań. Na upartego jego twarz można dostrzec jedynie w odbiciu telewizora.