KADRY, KTÓRE MÓWIĄ WIELE. Dziesięć przykładów idealnie przemyślanych ujęć

TEKST ZAWIERA SPOILERY.

Roger Deakins w przedmowie do książki The Film Handbook stwierdził, że wszystkie stworzone przez niego kadry to forma kompromisu. Żaden bowiem nie wygląda tak dobrze, jak w jego wyobraźni. Jeżeli odniesiemy tę myśl do wszystkich operatorów, to można się tylko zastanowić, jak doskonałe obrazy tworzą się w ich głowach, skoro i na ekranie niejednokrotnie oglądamy idealne.

Lubię przemyślane, zostające w głowie kadry. Takie, które mogłyby równie dobrze być obrazem. Przejmujące. Mówiące więcej niż dowolna liczba słów. Wybrałem dziesięć przykładów takich właśnie kadrów, na stałe zagnieżdżonych gdzieś z tyłu mojej głowy.

Nosferatu – symfonia grozy (1922), zdjęcia: Fritz Arno Wagner

Na początek absolutnie ikoniczny kadr, całkiem słusznie zapisany już w historii kina. Cień wspinającego się po schodach hrabiego Orloka to rozwiązanie proste, ale i niezwykle efektywne. Odbicie na ścianie fantastycznie podkreśla złowieszcze atrybuty tej postaci – zgarbioną sylwetkę, długie pazury i nawet szpiczaste uszy. Sposób, w jaki wchodzi po schodach, nie może zapowiadać absolutnie nic dobrego – wygląda to niemalże tak, jakby wampir unosił się nad ziemią w poszukiwaniu swojej ofiary. Kadr niezwykle pobudzający wyobraźnię, bo dreszcz przechodzi, gdy pomyśli się o ujrzeniu podobnego cienia na własne oczy, ale i fantastycznie podsumowujący całą grozę, jaką wzbudza tytułowy wampir. Ideał!

Psychoza (1960), zdjęcia: John L. Russell

W najsłynniejszym filmie Alfreda Hitchcocka wielokrotnie wraca motyw ptaków, przewijając się zarówno w dialogach, jak i w kadrach.

Mistrz suspensu kilkakrotnie zestawia w kadrze postać Normana Batesa z wypchanymi ptakami znajdującymi się w jego pokoju. Interesującym przykładem wykorzystania tego motywu jest ujęcie zaprezentowane powyżej, kiedy Bates przymierza się do podglądania Marion przez dziurę w ścianie. Nad mężczyzną znajduje się drapieżna sowa, pod nim zaś – pospolity indyk. W chwili, gdy Norman zaczyna już szpiegować kobietę, w kadrze zostaje z nim jedynie ptak drapieżny. Ujęcie wiele mówiące o zszarganej psychice Normana, którego toksyczna relacja z matką doprowadziła do rozdwojenia osobowości. Mężczyzna staje się drapieżcą, gdy druga osobowość przejmuje nad nim kontrolę. Sowa wygrywa z indykiem. Wkrótce ktoś padnie jej ofiarą. Efekt na zdjęciu w nagłówku.

Gwiezdne wojny: część V – Imperium kontratakuje (1980), zdjęcia: Peter Suschitzky

Spotykając się wreszcie z Darthem Vaderem, Luke nie ma jeszcze świadomości, że walczy ze swoim ojcem. I bez tej wiedzy nie jest przygotowany do nadchodzącego pojedynku. Chęć uratowania przyjaciół i wrodzona porywczość wygrywają u niego z logiką działań oraz zakazami Yody i Obi-Wana. Niedoświadczony uczeń Jedi staje naprzeciw temu, który wzbudza postrach w całej galaktyce. W mroku i mgle rozbłyskują dwie klingi mieczy świetlnych. Z perspektywy widza ich właściciele to zaledwie dwie sylwetki pogrążone w cieniu, ale niepotrzebne są detale i zbliżenia, liczy się bowiem sam fakt pierwszego spotkania sam na sam.

Kompozycja i kolorystyka tego kadru są fenomenalne – blask mieczy świetlnych doskonale kontrastuje z ciemnym otoczeniem, podobnie jak źródła światła rozlokowane po bokach i w centrum ujęcia. Nic jednak nie odwraca uwagi od tego, co w tym kadrze istotne jest najbardziej – spotkania będącego w dalszej perspektywie zwrotnym punktem w losach galaktyki. Dobro kontra zło, które wkrótce mogą wzajemnie się skrzyżować, tak jak miecze świetlne.

Podwójne życie Weroniki (1991), zdjęcia: Sławomir Idziak

Kadr będący godnym reprezentantem całego filmu. W pierwszym akcie Krzysztof Kieślowski wielokrotnie podkreśla istnienie dwóch Weronik, również poprzez częste wplatanie w kadr odbicia dziewczyny w lustrze lub szybie. Sama Weronika nie przykłada szczególnej wagi do tego, że niemal bezustannie otaczają ją jej odbicia, ale dla widza jest to jasny sygnał od reżysera, każdorazowo perfekcyjnie zainscenizowany. Powyższe ujęcie to również przykład zabawy Kieślowskiego z kolorem. Najbardziej oczywistym reprezentantem byłaby tu trylogia Trzy kolory, niemniej również w Podwójnym życiu Weroniki uświadczymy konsekwencji w używaniu określonej barwy. Tworzy to niezwykłą, nieraz odrealnioną atmosferę, zwłaszcza że każde ujęcie jest u Kieślowskiego wyraźnie przemyślane i czemuś służy. Podobnie jak to zaprezentowane.

Genialny klan (2001), zdjęcia: Robert D. Yeoman

Miałem problem z wybraniem tego jednego ujęcia z Genialnego klanu, bo cały film jest wręcz upstrzony fantastycznymi kadrami, zachwycającymi symetrią i kolorystyką. Wes Anderson ma tutaj przemyślaną dokładnie każdą scenę, w żadnym momencie nie zostawiając przypadkowi choćby jednego elementu uchwyconego w kadrze. Postawiłem na powyższe ujęcie ze względu na mistrzowską kompozycję. W zasięgu wzroku mamy aż dziewięć osób, ale dzięki perfekcyjnemu rozstawieniu aktorów i kolorystyce nie ma mowy o zatłoczeniu czy bałaganie.

Na szczególną uwagę zasługuje umieszczenie w kadrze postaci Luke’a Wilsona i Gwyneth Paltrow. Wisząca kotara, będąca przecież istniejącym elementem otoczenia, na pierwszy rzut wygląda jak doklejona do kadru, aby oddzielić parę od reszty rodziny i podkreślić, że ich własne problemy i rozterki istnieją w oderwaniu od tego, co dzieje się po drugiej stronie. Zwraca też uwagę umiejscowienie Royala Tenenbauma, wokół którego na dobrą sprawę kręci się główna oś fabularna filmu – w tym ujęciu jego obecność jest ledwie zaznaczona, a on sam przyjmuje postawę widza obserwującego wszystko to, co jest wypadkową jego zachowań. Na upartego jego twarz można dostrzec jedynie w odbiciu telewizora.

Władca Pierścieni: Drużyna Pierścienia (2001), zdjęcia: Andrew Lesnie

Trylogia Petera Jacksona obfituje w mnóstwo cudownych kadrów. Przepiękne krajobrazy Nowej Zelandii tworzą idealne Śródziemie, nierzadko wywołując zachwyt, gdy na szerokich ujęciach oglądamy bohaterów przemierzających kolejne krainy. Wybierając pojedynczy kadr, postawiłem mimo to na ujęcie z pozoru zwyczajne i wręcz subtelne (szczególnie w porównaniu choćby do scen batalistycznych), nabierające jednak drugiego dna, gdy przyjrzymy mu się bliżej. Choć tłem tej sceny są rozległe, monumentalne krajobrazy, to znajdujący się na pierwszym planie i leżący w śniegu Pierścień skupia na sobie większość uwagi widza – i nic dziwnego, wszak cała fabuła rozbija się właśnie o niego.

Trudno zaprzeczyć temu, że Pierścień robi wrażenie, wyróżniając się na tle białego puchu i błyszcząc pod wpływem promieni słońca. W tle widzimy Froda i Boromira, obu skupionych na Pierścieniu właśnie, co jest niejako zapowiedzią wydarzeń z końcówki filmu. Nie ma znaczenia, czy mowa o hobbicie, czy człowieku – w obrębie tego kadru obaj są malutcy, gdy zestawi się ich z Pierścieniem. Jak wszyscy, którzy ulegają jego zgubnemu urokowi.

Między słowami (2003), zdjęcia: Lance Acord

Kadr, w którym zamyka się całe zagubienie Charlotte. Dziewczyna po raz kolejny spędza czas, wpatrując się w ogrom Tokio przez okno hotelowego pokoju. Pomimo tego, że wszędzie w zasięgu wzroku rozciągają się budynki i parki, a na dole krążą setki miejscowych i turystów, samotność jest porażająco dotkliwa. Charlotte ma swój własny świat, oddzielony szybą od obcego miasta. Zachmurzone niebo tylko podkreśla jej ponury nastrój. Powyższy kadr to jeden z wielu przykładów podobnych ujęć w Między słowami. Sofia Coppola samotność swoich bohaterów wyraża bardzo oszczędnie, subtelnie wplatając w dialogi sygnały o niej świadczące, przy czym najwięcej mówią właśnie zdjęcia.

Zestawiając swoich Billa i Charlotte z ogromem obcego miejsca, reżyserka daje do zrozumienia, jak dużo wokół nich przestrzeni podkreślającej uczucie pustki. Wypełnić mogą ją w tej sytuacji tylko swoją wzajemną obecnością.

Osada (2004), zdjęcia: Roger Deakins

Pisałem już kiedyś, że Osada to mój ulubiony film M. Nighta Shyamalana i szczyt jego wrażliwości. W budowaniu niezwykłej atmosfery utrzymującej się przez cały seans, ale i subtelnym zarysowywaniu więzi między Luciusem oraz Ivy reżyserowi pomaga konsekwentnie wspominany we wstępie Roger Deakins. Tegoroczny laureat Oscara jest mistrzem w grze światłem i cieniem, co udowadniał jeszcze później choćby w Labiryncie (2013) czy Zabójstwie Jessego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda (2007), a co pokazuje również u Shyamalana.

Powyższy kadr pochodzi ze sceny bardzo nacechowanej emocjonalnej – to właśnie wtedy Lucius subtelnie (ale dramatycznie!) wyznaje Ivy miłość. Ganek, na którym siedzą bohaterowie, zdaje się być oddzielony mgłą od reszty świata. Liczy się tylko ich wzajemna obecność oraz krążące pomiędzy nimi uczucie. Cała reszta – nieważne, czy chodzi o pozostałych mieszkańców osady, czy grasujące w lesie potwory – mogłyby nie istnieć. Wszystko to ujęte jest w tym przepięknym kadrze, zachwycającym niczym obraz.

Bękarty wojny (2009), zdjęcia: Robert Richardson

Shosanna stanowi w tym kadrze wcielenie determinacji i żądzy zemsty. Podjęła już decyzję co do tego, jak skończy się premiera w jej kinie – pozostaje czekać na nieuniknione. Zarówno po lewej, jak i po prawej stronie kadru odnajdziemy elementy czerwieni.

Sukienka Shosanny (podwójnie, bo również w odbiciu) kontra flagi III Rzeszy wiszące w budynku naprzeciwko. Warto zauważyć, że bohaterka stoi na tle plakatu filmu z Bridget von Hammersmark, również spiskującej przeciwko nazistom i biorącej udział w zaplanowanej przez siebie Operacji Kino, mającej na celu ich eliminację. Dwie silne, nieznajome sobie kobiety, każda z własnym planem pokonania wroga. Choć Tarantino nigdy nie pokazuje ich fizycznie razem na ekranie, znalazł sposób, by połączyć je przynajmniej w kadrze. To ujęcie i fantastyczna piosenka Davida Bowiego w tle mówią jedno – naziści nie mają szans.

Grawitacja (2013), zdjęcia: Emmanuel Lubezki

Symbolika tego kadru jest być może nieco nachalna, ale nie umniejsza to jego wartości. Ryan Stone została sama, w każdym tego słowa znaczeniu. Jest jedyną ocalałą z kosmicznej katastrofy, a ponadto nadal cierpi po stracie córki w wypadku. Moment uchwycony w kadrze to metafora jej powtórnych narodzin, ruszenia naprzód i kontynuacji walki o przetrwanie. Ujęcie zostało oczywiście zbudowane tak, aby Stone przypominała dziecko w matczynym łonie. Mówi o tym nie tylko pozycja, w jakiej ułożyła się kobieta, lecz także elementy otoczenia, na czele z kablami jednoznacznie kojarzącymi się z pępowiną.

Konstrukcja tej sceny nie zostawia wiele miejsca na interpretację, ale nadal robi wrażenie idealnym dopasowaniem do siebie poszczególnych elementów otoczenia. Przy tym wszystkim jest to moment, w którym jako widzowie możemy nieco odsapnąć po intensywnych wydarzeniach sprzed z ostatnich kilkunastu minut projekcji.

To tyle, jeżeli chodzi o moje propozycje. Oczywiście jak zawsze zachęcam do wymieniania swoich. Doskonałych kadrów nigdy za wiele!

korekta: Kornelia Farynowska