JEAN-LUC GODARD. Dlaczego jest tak ważny, skoro jego filmy są tak dziwne i nikt ich nie ogląda

Kto nie potrafi robić filmów zostaje krytykiem?

W 1951 roku we Francji powstało czasopismo „Cahiers du Cinéma”, a w następnej dekadzie zaczęli pisać dla niego między innymi Claude Chabrol, Jacques Rivette, François Truffaut, a także Jean-Luc Godard. W 1954 roku ukazał się artykuł Truffauta O pewnej tendencji kina francuskiego. Na przykładzie francuskich melodramatów krytyk opisał wszystkie przypadłości skostniałego, konwencjonalnego schematu kina. Truffaut, podobnie jak wymienieni wcześniej Chabrol i Rivette, a także chociażby André Bazin czy Eric Rohmer, poszukiwał w filmie przede wszystkim osobistego stosunku twórcy do tworzonego dzieła, gloryfikował postać reżysera (dotychczas postrzeganego raczej jako szeregowego wyrobnika), porównywał rolę filmu do tej, którą przypisywano dotychczas raczej literaturze. W 1959 roku Truffaut sam stanął za kamerą i nakręcił słynne 400 batów, a rok później na podstawie jego pomysłu jego przyjaciel, redakcyjny kolega i początkujący reżyser zrealizował Do utraty tchu. Tym człowiekiem był oczywiście Jean-Luc Godard.

Rewelacja czy rewolucja?

Debiut Truffauta przyjęto entuzjastycznie, ale dopiero debiut Godarda otworzył wszystkim – reżyserom, krytykom, scenarzystom, dziennikarzom i miłośnikom kina – oczy i dał do zrozumienia, że zaczyna się tworzyć coś nowego. Godard wyszedł ze studia filmowego i razem z operatorem Raulem Cotardem nakręcił film w pełni w autentycznych plenerach i wnętrzach. Ulice Paryża, mieszkania, kawiarnie stały się scenografią – bez upiększeń czy poprawek. Aktorzy dostali zarys scenariusza, ale dialogi i akcje w większości improwizowano. Godard pozwolił swoim wykonawcom na spontaniczność, naturalność i szczerość – na coś, czego amerykański twórca kryminału lub francuski reżyser melodramatu unikał jak ognia. W ten sposób zarejestrowano materiał, który następnie trafił do montażu. Tutaj Godard także eksperymentował: zamiast pokazywać w szczegółach całe akcje i wydarzenia, uznał, że widzowi wystarczy przecież tylko jeden krótki fragment, ujęcie-symbol potrzebne do zrozumienia całości. Po co pokazywać cały monolog postaci podczas jazdy samochodem, jeśli można wyciąć dłuższe fragmenty ze sceny kręconej jednym ujęciem, bez straty dla historii? Oglądanie tego na ekranie w 1960 roku musiało być niezłym szokiem – dziś tzw. jump-cuts wykorzystuje się regularnie. Również w kontekście samego scenariusza Godard przełamał wiele konwencji. Jego bohater, grany przez Jeana-Paula Belmondo, jest miłośnikiem filmu, stylizującym się na Humphreya Bogarta. Taki autotematyzm i otwarty dialog z widzem, świadomym przecież tego, że ogląda film, a nie obserwuje rzeczywistość, stanie się zresztą znakiem charakterystycznym twórcy. Filmowa historia teoretycznie jest kryminałem, jednak po dramatycznym początku – zabójstwie policjanta, ucieczce i pościgu – opowieść zbacza z głównego kursu. Sami bohaterowie wydają się niezainteresowani ruszeniem akcji do przodu – większość czasu spędzają na rozmowach o miłości, życiu i śmierci. Film był niemałym wydarzeniem, wstrząsem dla ówczesnej publiczności i wyraźnym sygnałem, że kino zaczyna się zmieniać na dobre.

Nałogowy artysta

W ciągu kolejnych siedmiu lat Godard tworzy kilkanaście filmów – krótkie metraże, dokumenty, fabuły. Każdy z nich staje się artystycznym wydarzeniem. A reżyser dalej „kpi” sobie z widzów, tradycji i schematu oraz rozmontowuje kino na części pierwsze. W scenach dialogowych umieszcza kamerę za postaciami w taki sposób, że widzimy jedynie tył głowy rozmówcy. Inkorporuje fragmenty książek, artykułów i innych tekstów pisanych do filmów, tworząc z nich integralny element narracji. Zamiast filmowych ujęć wykorzystuje kadry z komiksów. Zatrzymuje swoich aktorów w bezruchu, symulując ciąg fotografii. Zastępuje obraz dźwiękiem, a dźwięk – obrazem. Szuka nowych środków wyrazu w kolorze, kącie kamery, kompozycji kadru. Nakłada filtr na obraz, podkreślając nastrój sceny wynikający z dialogu. Zachowuje nieudane duble z aktorami mylącymi się w tekście i włącza je do filmu. Eksperymentuje z gatunkami, za nic mając ich „wytyczne”. Słowem – tworzy kino od nowa.