10 NAJPIĘKNIEJSZYCH filmów Rogera Deakinsa. Jak SFILMOWAĆ ANDROIDA i dostać za to OSCARA

Jeśli ktoś wyobraża sobie jakiegokolwiek autora zdjęć do filmu jako tego, który bez przerwy stoi za kamerą i własnoręcznie rejestruje film, bardzo się myli. Może tak było kiedyś, na początku istnienia kina. Dzisiaj jednak ten, kto tworzy zdjęcia, koordynuje równocześnie pracę sporej ekipy specjalistów (operatorzy kamer, asystenci, gafferzy, elektrycy, oświetleniowcy), a do tego opracowuje wraz z reżyserem koncepcję wizualną filmu, aby jak najlepiej plastycznie oddać to, co np. taki Ridley Scott ma w głowie.

Nie jest to proste – zwłaszcza w przypadku Scotta, ale i wielu innych twórców, którzy mają zdolności artystyczne, a nie tylko znają rzemiosło reżyserskie od strony technicznej. Ta współpraca często nie układa się na początku. Wtedy reżyserzy dobierają sobie innych operatorów zdjęć. Kiedy jednak współpraca się powiedzie, powstają niesamowite wizualnie dzieła sztuki operatorskiej, takie jak te poniżej, które wyszły spod ręki genialnego Rogera Deakinsa – dosłownie spod jego ręki, bo należy on do operatorów lubiących własnoręcznie prowadzić kamerę. 

Fargo (1996), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Rogera Deakinsa można z powodzeniem uznać za coenowskiego operatora. Nie tylko ze względu na ilość produkcji nakręconych dla słynnych w Hollywood braci, ale też na sposób interpretacji obrazu filmowego. Powolne ruchy kamery, długie ujęcia i precyzja w portretowaniu bohaterów są charakterystyczne dla Deakinsa. Wiele jego kadrów z Fargo (i nie tylko) można po prostu zatrzymać i zrobić z nich doskonałe zdjęcia reporterskie, dokumentalne i pejzażowe. Ujęcia zakrwawionego Steve’a Buscemiego na śniegu, pustej drogi, po której gdzieś z zamglonego horyzontu wyłania się samochód, sceny z zamarzniętymi trupami, nad którymi pochyla się Frances McDormand, tarzający się po śniegu Peter Stormare czy zbliżenia twarzy Williama H.

Macy’ego zapamiętuje się na długo jako te charakterystyczne dla mroźno-dowcipnego klimatu filmu, emocjonalnie go podkreślające, a z drugiej strony niekiedy przecież wręcz dokumentalistycznie zdystansowane. Precyzja rozkładu elementów w kadrze i spokój charakteryzują model pracy Deakinsa, i jeszcze to, że on wcale nie szuka konkretnych referencji stylowych dla filmów, które fotografuje. W obrazie ważny jest przekaz emocjonalny i to on jest najważniejszą referencją.

To nie jest kraj dla starych ludzi (2007), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Niemała w tym zasługa zdjęć, że Javier Bardem wykreował tak mrożącą krew w żyłach postać, jak Anton Chigurh. Wystarczy, że przypomnimy sobie kilka kadrów – wyglądający zza porozbijanej szyby auta zakrwawiony Anton, wciąż z szaleństwem w oczach; centralnie wykadrowany w żabiej perspektywie portret Antona spacerującego po jednym z moteli, jego precyzyjnie kontrastowo oświetlona twarz z oczami pozostającymi w mroku i wyraźnie zarysowaną szczęką; szersze ujęcia Antona, zwłaszcza kiedy paraduje z tą swoją śmiercionośną butlą sprężonego gazu.

Niezgorsze są również wizerunki Llewelyna Mossa (Josh Brolin), zwłaszcza ciasne, trudne do oświetlenia i sugestywnego sfilmowania sceny w hotelowych pokojach. W ujęciu Deakinsa na tak małych powierzchniach tyle się może zdarzyć. Warto spojrzeć na ten obraz braci Coen właśnie pod kątem zdjęć i sposobu ich tworzenia. Nie trzeba było stosować wymyślnej postprodukcji, żeby wizualnie pokazać ludzkie mordercze instynkty. Wystarczyło za kamerą posadzić Rogera Deakinsa. I w niczym jego praca nie umniejsza talentu i doskonałości aktorskiej zarówno Bardema, jak i Brolina czy też Lee Jonesa. Po prostu, gdyby nie dobrze prowadzona kamera, nikt by ich kunsztu w odgrywaniu Coenowskich charakterów nie zobaczył.

Niezłomny (2014), reż. Angelina Jolie

Istnieją takie filmy, które na początku ratuje jedynie strona wizualna. Kiedy przetrwa się pierwsze dwadzieścia minut, następuje rozwinięcie opowieści i jakoś dotrwa się do końca, mimo nazbyt czytelnej symboliki, wyświechtanych zabiegów fabularnych i łopatologicznego zaprezentowania czarno-białej moralności bohaterów z definicją motywów postępowania tuż przed napisami końcowymi. Gdyby jednak w owych produkcjach nie było dobrej strony wizualnej, chęć wyjścia z kina mogłaby wygrać. W przypadku Niezłomnego tak właśnie jest. Po seansie najbardziej zapada w pamięci scena przelotu amerykańskiego bombowca nad grupą poczerniałych od węgla jeńców wojennych.

Wyglądają jak skazane na śmierć przez Japończyków mrówki. Pod względem zdjęciowym kadr wygląda efektownie, plastycznie, jest niemalże wystudiowany. Zresztą cały film został nakręcony z niezwykłą dbałością o obrazy, czasami wręcz laboratoryjnie. Zbliżenia na detale broni, pejzaż płonącego wybrzeża Japonii widziany z perspektywy więźniów, bliskie kadry na pontonach, oszczędny wizerunek mostu łączącego cywilizowany świat z tym, gdzie ludzie traktowani są na równi ze zwierzętami, albo i gorzej niż one, zbliżenie na twarz Zamperiniego trzymającego deskę niczym Jezus krzyż. Deakins robi swoje, czyli za pomocą wzrokowej percepcji ukazuje emocje.

Szkoda, że scenarzysta i reżyserka niewiele dokładają ze swojej strony – bardzo trudno zrozumieć motywy postępowania Louisa Zamperiniego. Albo one faktycznie nie istnieją, albo uznano, że są tak skomplikowane, że widzowie ich nie pojmą.

Skyfall (2012), reż. Sam Mendes

Film zarobił ponad miliard dolarów. Warto o tym wiedzieć. Absolutnie nie chcę udowadniać, że to przez zdjęcia Deakinsa, chociaż gdyby się dało, pewnie bym tak zrobił. Generalnie jednak większość filmów o przygodach Jamesa Bonda akurat pod tym względem trzyma poprawny poziom, czasem z mniejszą lub większą dozą artyzmu, ale to szczegóły dla wrażliwych estetycznie widzów. W przypadku Skyfall tego artyzmu i pomysłowości wizualnej jest więcej niż mniej. Zaczyna się już na początku, kiedy Bond wchodzi w głębię ostrości kamery i zatrzymuje się tuż przed nią z pogrążoną w półmroku twarzą i właśnie wtedy pojawia się na niej punktowe światło ukazujące tylko jedno oko agenta.

Im dalej biegnie film, tym więcej pojawia się niesamowitych estetycznie smaczków, np. scena walki rozgrywająca się na tle wielkich ekranów, po których pływają meduzy. Walczące ze sobą postaci sfilmowane są w technice sylwetkowej, a więc dostrzec można jedynie ich czarne kontury, co jeszcze bardziej pogłębia napięcie. Wreszcie rozgrywający się w Szkocji finał Skyfall, niemal jak powrót do dzieciństwa całej serii filmów o Bondzie jeżdżącym Astonem Martinem DB5, zachwyca ujęciami. Najpierw szkockie krajobrazy, skrywająca tajemnicę mgła (rozwiązana dopiero w Spectre) i osamotniony dom, gdzie wszystko się nareszcie rozstrzygnie.

Same z siebie to już symbole dodatkowo nakręcone przez Deakinsa symbolicznie, dlatego zarazem mogą stanowić uwzniośloną kinematograficznie forpocztę piekła, w myśl zasady, że głęboki spokój zapowiada trzęsienie ziemi, na które nikt nie jest przygotowany – nawet sam Bond. I to piekło nastaje. Finałowa walka nakręcona jest tak, że głównymi punktami oświetleniowymi są reflektory na helikopterach wrogów i trawiący szkocką posiadłość ogień – obydwa te źródła są dramatyczne, potęgują suspens, mimo że on już dawno się przecież rozwinął. Cały bondowski świat się rozpada, jakby dosłownie upadało samo niebo.

Skazani na Shawshank (1994), reż. Frank Darabont

Do historii kina przeszła już scena, kiedy Tim Robbins rozpościera w deszczu ręce i krzyczy z radości. Kamera filmuje go najpierw z przodu, w żabiej perspektywie, by następnie przenieść się gdzieś nad jego głowę i uchwycić ten jedyny w swoim rodzaju ładunek emocjonalny, który wybucha w głowie człowieka niewinnie osadzonego w ciężkim więzieniu przez tyle lat, gdy już poczuje wolność. Oczywiście, nie tylko dla tej znanej z okładek i plakatów sceny warto nieco głębiej wniknąć w stronę wizualną produkcji. Skazani na Shawshank zawierają mnóstwo dialogów. Tak właściwie to mocno przegadany film, chociaż dialogi i narrator wcale nie nudzą, wręcz przeciwnie.

Roger Deakins i do nich podszedł specyficznie i w pewnym sensie naturalistycznie. Bardzo duża część rozmów między postaciami filmowana jest z pozycji widza, to znaczy jedna postać mówi do drugiej, a widzowi wydaje się, że wygłasza monolog bezpośrednio do niego (m.in. centralne ustawianie bohaterów w kadrze), ponieważ w obiektywie kamery nie widać adwersarza. Daje to specyficzny odbiór narracji filmowej i pomaga odbiorcy utożsamić się z postaciami, chociaż niektóre ujęcia mogą fanom szybkiej akcji i jednoczesnej obecności wielu elementów na ekranie wydać się nieco przeciągnięte. Niemniej Deakins często korzysta z takiego ustawienia kamer w stosunku do aktorów, a poza tym lubi sam je prowadzić, także trzymając ciężki sprzęt na ramieniu. Jak sam twierdzi, wtedy może lepiej na bieżąco reagować na akcję i być z nią w bliższej, wręcz organicznej, reakcji.

Człowiek, którego nie było (2001), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Billy Bob Thornton, a raczej jego postać narysowana w stylu silhouette (często używana technika w tym filmie), a w tle oświetlona mocnym rozproszonym światłem Frances McDormand czyta w kąpieli gazetę. Thornton prowadzony przez korytarz do celi śmierci, która jest biała, jakby imitowała niebo, a droga do niego usłana kontrastowymi światłocieniami raz po raz przesłaniającymi mu twarz, dosłownie jak życiowe wzloty i upadki. Te dwie sceny wystarczą, żeby zobaczyć jak przy rzemieślniczej dokładności pracy Deakinsa Człowiek, którego nie było właściwie nie potrzebuje wielu słów, żeby przekazywał emocje; żeby te nieliczne wypowiedzi dały się przełożyć w konkretną treść.

Świetnym zabiegiem było nakręcenie filmu najpierw na taśmie kolorowej dla zapewnienia mu szerszej tonalności, a później usunięcie koloru. Dzięki temu prócz wysokiej jakości kontrastu uzyskano wiele półtonów w cieniach, a to właśnie odcienie szarości mają znaczenie dla operatora. Wracając do symbolicznej sceny z krzesłem elektrycznym, owe półcienie odgrywają w niej nie mniej ważną rolę niż bardzo kontrastowy mężczyzna w garniturze, który jest współczesnym katem. Średnie tony szarości są obecne na widowni sali egzekucyjnej, jakby symbolizowała ona coś, co zupełnie nie ma znaczenia obiektywnie dla widza, natomiast dla skazańca subiektywnie mówi mu wiele o rzeczywistości, którą opuszcza – tam, gdzie zaprowadzi go krzesło, nie ma szarych ludzi. Być może fryzjer więc znaczy też coś więcej i ma w końcu te cholerne 10 000 dolarów na własny niebiański biznes.

Tajemniczy ogród (1993), reż. Agnieszka Holland

Kiedy przypominam sobie ten film, zawsze dopada mnie uczucie niesamowitego sentymentu. Naprawdę niezbyt często miałem okazję oglądać taką idylliczną wizję dzieciństwa wyrażoną za pomocą obrazów dobranych tak, że nie dostrzegam różnicy w nastroju między filmem a książką. Gdzieś poza doskonałym surrealizmem braci Coen istniał już wtedy Deakins widzący przez obiektyw kamery człowieka (co najważniejsze dziecko) jako istotę na tyle uporządkowaną emocjonalnie, że można z powodzeniem nakręcić jego obraz na taśmie filmowej, nie poświęcając dziecięctwa na rzecz banału i niedojrzałości jak to zwykło się robić w tzw.

filmach familijnych. Istniał więc Deakins realistyczny i magiczny zarazem, a więc potrafiący skonstruować na ekranie dwa wrogie sobie światy. Ten monochromatyczny w komnacie „obłożnie chorego” Colina Cravena i ten stopniowo wysycający się barwami, w ogrodzie, gdzie można powrócić do życia wraz z rozkwitającą na wiosnę przyrodą. Niech przykładem magii obrazów kreowanych przez Deakinsa będzie jedna z finalnych scen Tajemniczego ogrodu, kiedy Mary Lennox (Kate Maberly), Colin Craven (Heydon Prowse) i Lord Archibald Craven (John Lynch) tańczą, trzymając się za ręce na tle ołowianego nieba skontrastowanego ostrymi promieniami słońca. Wtedy kamera wycofuje się, zostawiając ich jakby w swoim intymnym towarzystwie niedostępnym dla widza, a wąskimi ramami kadru staje się uformowany w kształt wrót do innego świata żywopłot.

Ladykillers, czyli zabójczy kwintet (2004), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Lejtmotyw z przepływającą pod mostem śmieciową barką, na której lądują kolejne trupy, i wizerunek Toma Hanksa w werterowskiej pelerynie, na której fałdach załamuje się światło ulicznych latarni – to niemal ruchome obrazy, a nie zwykłe fragmenty kolejnego filmu braci Coen. Jest również trochę naturalizmu, a więc kiedy już widz zacznie napawać się widokiem zachodzącego słońca i szybującego na tle pomarańczowego nieba fragmentu ubrania profesora G.

H. Dorra, nagle kamera przeniesie się z tuniki unoszącej się na tle rdzawoszarego nieba na bliski plan, którego lwią część zajmuje sztuczna szczęka, robi się dosłownie nieco mdło. Dzięki takim zabiegom pamięta się jednak oprawę wizualną filmu, przynajmniej co wrażliwsi powinni ją docenić i później chociaż kilka razy wspomnieć. Zresztą, wiem, że raczej tak nie będzie. Kto z widzów analizuje kadry i przedkłada ich plastyczną treść nad fabułę? Może jednak nic bardziej mylnego – Deakins wykonuje swoją pracę tak, aby te porządki, czyli sfera fabularna i wizualna, były komplementarne. Wiem, że estetyzm tego związku może razić zbytnim zaplanowaniem i czystością.

W przypadku Ladykillers uroda zewnętrzna pomaga jednak uratować niekiedy zbyt długie sceny i naciągane żarty. Bracia Coen nie mają monopolu na dobre kino, a niekiedy im więcej ich filmów się ogląda, tym bardziej widać, że są w nich użyte te same zabiegi, jakby zabrakło pomysłów albo klarowność reżyserskiego stylu w końcu zamieniła się w rutyniarstwo.

1984 (1984), reż. Michael Radford

Dzisiaj już prawie zapomniana, kilkanaście lat temu pogardzana adaptacja znanej na całym świecie powieści George’a Orwella, dała wyjątkową okazję Deakinsowi na zabłyśnięcie emotywnością poprzez brudne, nieco teatralne i wynaturzone portrety bohaterów, zwłaszcza Winstona Smitha (John Hurt) i O’Briena (Richard Burton). Chociażbyśmy utyskiwali na sposób interpretacji prozy Orwella przez Michaela Radforda, film trzeba zobaczyć chociażby dla jednej sceny. Przed lustrem stoją dwie osoby, O’Brien i Winston oświetleni światłem z jednej strony, nieco od góry, tak, żeby ich twarze wyglądały na jak najbardziej plastyczne.

Wszystko, co widzimy, to odbicie. Sporą część obrazu zajmują brud i uszkodzenia powierzchni lustra. O’Brien podtrzymuje skatowanego Winstona i wyrywa mu przedniego zęba. That is the last man. If you are human, „that” is humanity – szepcze płaczącemu Winstonowi do ucha. Następnie z półzbliżenia kamera przechodzi do średniego planu. Odbicie w lustrze nie jest już głównym motywem planu, jakby to, kim są bohaterowie, przestało mieć znaczenie. Większość kadru zajmują odwrócone, pogrążone w mroku sylwetki dwóch osób – jedna (O’Brien) skłania się ku drugiej (Winston) w taki sposób, że może się wydawać, że gdzieś poza kadrem ją obejmuje, aż wreszcie faktycznie to robi, niemal jak rodzic swoje ukochane dziecko, a wtedy padają słowa O’Briena – And in the end we shall shoot you.

Jest w tym widoku coś zarówno tajemniczego, jak i dającego nadzieję. Znika ona jednak prędko, gdy usłyszy się te słowa i spojrzy się w głąb kadru. Tam wciąż jest lustro, a w nim te same postaci widziane od przodu – spokojny, pewien siebie O’Brien i skatowany Winston. Deakins mistrzowsko pokazał za pomocą obrazu ambiwalencję refleksji u stojącego z boku obserwatora.

Blade Runner 2049 (2017), reż. Denis Villeneuve

Po tylu latach znakomitej kariery przyszedł wreszcie czas na Oscara. Wbrew temu, co sądzi wielu jego miłośników ten Oskar, akurat w tym momencie kariery Deakinsa, okazał się najbardziej zasłużony. Dopiero w perspektywie jakości wizualnej filmu Villeneueve’a można dostrzec, jak przyznanie Deakinsowi nagrody Akademii wcześniej byłoby niezasłużone, chociaż zrobił tyle genialnych produkcji. W Blade Runnerze 2049 widać idealne zgranie się operatora zdjęć z wizją reżysera. Villeneuve i Deakins pracowali ze sobą wcześniej na planie Labiryntu i Sicario. Bez tej wcześniejszej współpracy nie powstałby tak doskonały pod względem detali obraz. Pewnie nie byłoby go bez pierwowzoru, albo w jakimś sensie, pierwszej części, czyli Łowcy androidów sfilmowanego przez Jordana Cronenwetha. Deakins z pewnością inspirował się filmem Ridleya Scotta, a sam Villeneuve chciał oddać hołd jego legendzie. W niczym to jednak nie umniejsza doskonałości wizualnej Blade Runnera 2049.

Widać ją w szerokich planach z idealnie rozmieszczonymi elementami; zmieniającej się od monochromu do ferii barw palecie kolorystycznej w poszczególnych scenach, w zależności od tego, co w danym momencie reżyser chce widzowi przekazać; w ściśle zaplanowanej pracy kamery bazującej na dłuższych ujęciach, co wpisuje się w rozwijający się suspens opowieści o odkrywaniu własnego zgubionego „ja” przez oficera K; w specyficznej grze świateł, często z pozostającym w półcieniu pierwszym planem, co wizualnie potęguje emocje; i we wprowadzeniu do rzeczywistego obrazu rzeczywistości wirtualnej, ale w taki sposób, że współistnieje ona na równi z aktorami, nie udając równocześnie, że jest fizyczna, a więc dotykalna – pamiętna scena, kiedy K (Ryan Gosling) spotyka się z hologramem nagiej Joi (Ana de Armas).