JA, TY, ON, ONA. Feministyczny manifest Chantal Akerman

Mężczyzna nie jest tu jednak przedstawiony jako karykaturalna patriarchalna bestia – jest on postacią schwytaną w pułapkę relacji męski – żeński podobnie jak protagonistka. Oboje wypełniają swoją rolę w tej rozgrywce, przy czym dla niej sytuacja służy za rodzaj społecznej ramy, do której musi się odnosić w procesie samookreślenia jako kobieta. Konfrontacja z mężczyzną ustanawia przestrzeń dla społecznej roli bohaterki, uwidaczniając jej uwarunkowanie przez pryzmat płci, uwikłanie w hierarchię i pozycję, jaką przypisuje się jej domyślnie „na zewnątrz”, w przestrzeni publicznej zdominowanej przez męską siłę. Kobiece „ja” wobec mężczyzny staje się częścią społecznej struktury, ulega kategoryzacji w dychotomicznej parze. To jednak kolejny krok do pełnego uformowania bohaterki jako świadomego podmiotu. Doświadczając surowej rzeczywistości, wpadając w jej pułapki, paradoksalnie otwiera sobie drzwi do krytycznego ustosunkowania się do otoczenia i wejścia w aktywną rolę. Opuszczenie bezpiecznej przestrzeni domowej jest więc w ostatecznym rozrachunku drogą do emancypacji, nawet jeśli naraża bohaterkę – konfrontacja ze światem zewnętrznym umożliwia jej zajęcie stanowiska co do własnej w nim pozycji, a zderzenie z męską zaborczością stymuluje do aktywności w relacji z innymi.

Ona: Imię i afirmacja

W finałowym akcie Ja, ty, on, ona Akerman powraca wraz ze swoim alter ego do intymnej, bezpiecznej przestrzeni domowej, tym razem jednak cudzej. Po epizodzie „męskim”, bohaterka składa wizytę przyjaciółce, dopełniając drogi samopoznania. Po samotnym punkcie wyjścia, zetknięciu ze światem i społeczną hierarchią, dziewczyna spotyka na swojej drodze drugą kobietę, przy udziale której dokonuje ostatecznego określenia swojej podmiotowości, dając upust emocjonalnemu i seksualnemu napięciu obecnemu od początku filmu w jej słowach, gestach i zachowaniach. Podczas spotkania widz poznaje imię bohaterki – Julie – a homoerotyczne zbliżenie, które ma później miejsce, jest manifestacją okrzepnięcia seksualnej tożsamości bohaterki. W trzecim rozdziale filmu Julie, alter ego Akerman, osiąga świadomość własnego ciała i seksualności, jest zdolna okiełznać kłębiące się w niej wcześniej emocje, a przede wszystkim – wejść w rolę niezależnego, działającego zgodnie z własną wolą podmiotu.

Kluczowa scena seksu sfilmowana jest w pozbawiony perwersji „męskiego kina”, naturalistyczny sposób, który uznać można za pionierski pod względem filmowania kobiecej nagości i seksualności. Zachowując obserwacyjną bezpośredniość, Akerman przełamuje pornograficzno-erotyczną tendencję uprzedmiatawiającą kobiety poprzez seks, ukazuje miłosny akt w jego organicznej podstawie. Stosunek bohaterek jest równorzędnym spotkaniem dwóch osób, niezredukowanym do wpisanej w społeczne hierarchie transakcji, ale niepozbawionym również aspektu fizycznej siły. W ten sposób dopełnia się (auto)portret kobiecości konstruowany przez Akerman – na końcu ukazywanej w filmie drogi, spotykając drugą kobietę, Julie pokonuje obcość własnego ciała i sprawuje kontrolę nad własnymi emocjami, zespalając swoją cielesność i uczucia w jedno, zyskując także sprawczość w konfrontacji z drugą osobą.

Podróż psychologiczna Julie rozpoczyna się w intymnej przestrzeni zamkniętego domu – terytorium kulturowo konotowanego z kobietą i kobiecością – w takiej też przestrzeni się kończy. Różnicą pomiędzy punktem wyjścia i finałem jest obecność drugiej osoby. Obecność ta jest na poziomie subiektywnej narracji umożliwiona przez opuszczenie symbolicznego łona oglądanego na początku, zetknięcie z zewnętrznym – władanym przez męskość – światem. Dzięki niemu pierwotne poznanie własnego umysłu i ciała zostaje dopełnione nabyciem świadomości ulokowania własnej kobiecości w społecznej strukturze. W konsekwencji do przestrzeni domowej wraca już nie zmagająca się ze swoją tożsamością dziewczyna, a kobieta pewna swej podmiotowości, której dopełnia w ostatnim spotkaniu wypowiedzenie przez drugą kobietę jej imienia – ugruntowuje to istnienie bohaterki nie tylko we własnych oczach, ale i potwierdza jej podmiotowe postrzeganie z zewnątrz. Obecność postaci przyjaciółki, figury kobiety, z którą protagonistka się utożsamia i której pożąda (dualistycznego ja/nie-ja), jest tu warunkowana przejściem poprzednich faz – inicjalnej chęci wystawienia się na cudze spojrzenie i skonfrontowania z okiem mężczyzny narzucającego swoją nadrzędność. Zderzenie z podmiotowością Innego wytwarza też możliwość zajęcia równorzędnej pozycji w kolejnej relacji, której ulokowanie we „własnej” przestrzeni odczytać można jako ostateczną afirmację kobiecości przez bohaterkę.