Filmy MIECZA i SANDAŁÓW. O niezwykłej magii włoskiego kina PEPLUM

Łacińska nazwa peplum pochodzi od starogreckiego peplos, szaty przypominającej wełniany płaszcz i przeznaczonej do noszenia dla kobiet w starożytnej Grecji. Filmowym gatunkiem peplum stało się prawdopodobnie w 1963 roku, kiedy to Bertrand Tavernier wraz z członkami założonego przez siebie klubu kinofilów ochrzcił tym mianem filmy rozgrywające się w czasach antycznych. Głównym przykładem, na którym oparli definicję nowego gatunku był film Szata (The Robe, 1953) Henry’ego Kostera, gdzie bardzo ważną funkcję pełnią nagrodzone Oscarem kostiumy w starożytnym, grecko-rzymskim stylu. Poza tym jest to film, który przetwarza znaną historię w formę wystawnego widowiska, a nie rzetelnego dramatu historycznego. Stanowi więc idealną definicję gatunku.

Produkcje tego typu – podejmujące tematykę historyczną, biblijną bądź mitologiczną – są też określane jako „filmy miecza i sandałów”. Realizowane były już od najwcześniejszych lat kinematografii, najpierw w formie eksperymentalnych krótkich metraży, a w końcu jako spektakularne i skomplikowane technicznie widowiska. Włoskie pepla często ocenia się jako tanie podróbki amerykańskich superprodukcji, co nie jest do końca słuszne. Rozwój tego gatunku jest sprawą bardziej skomplikowaną. Starożytni Rzymianie czerpali z tradycji greckiej, a Grecy wchłaniali kulturę Babilonu, która wiele zawdzięcza Sumerom. I tak dalej. Wszystkie te antyczne cywilizacje miały to, co bardzo dobrze sprawdzało się na kinowym ekranie: monumentalną architekturę i spektakle dla mas z udziałem bohaterów o imponującej sile fizycznej.

Pionierem wysokobudżetowych produkcji historycznych był Włoch Enrico Guazzoni. Realizowane przez niego dzieła, takie jak Quo Vadis? (1913), Marek Antoniusz i Kleopatra (1913) oraz Gajusz Juliusz Cezar (1914), miały już to wszystko, co potem – za sprawą Cecila B. DeMille’a – stało się symbolem hollywoodzkiego kina. Gdy w USA premierę miał wystawny i przełomowy Samson i Dalila (1949), rozpoczynający powojenny etap filmowych kolosów, we Włoszech ten etap rozpoczął się dziewięć miesięcy wcześniej – od premiery Fabioli (1949) Alessandra Blasettiego.

Swojego reprezentanta peplum mają Szwedzi (Barabasz, 1953, reż. Alf Sjöberg), Polacy (Faraon, 1965–66, reż. Jerzy Kawalerowicz), a także Rumuni (Waleczni przeciw rzymskim legionom, 1966, reż. Sergiu Nicolaescu). Ale to Włosi mogą się pochwalić większą produktywnością w tym gatunku. Złotą dekadą włoskiego kina sandałowego były lata 1954–64, ale dopiero po roku 1957 produkcja pepli gwałtownie wzrosła i zaczęła w szybkim tempie spadać w sezonie 1964/65, wraz z pierwszymi sukcesami włoskich westernów.

Zazwyczaj do jednego wora wrzuca się włoskie kino przygodowe wszelkiej maści – o piratach, wikingach, Mongołach, Osmanach oraz wojownikach walczących mieczem, szablą, rapierem lub szpadą. Ma to sens, bo kiedy włoscy producenci tworzyli serię przygód ulubionych postaci, to realia nie miały wielkiego znaczenia, liczyła się przygoda. Nie stanowiło więc problemu, aby na przykład spotkali się starożytny bohater Maciste i mistrz szpady Zorro. W niniejszym artykule (dla uproszczenia) skupiłem się na „filmach miecza”, których akcja toczy się w okresie historycznej bądź legendarnej starożytności (do roku 476, kiedy nastąpił ostateczny upadek Cesarstwa Rzymskiego). Zdarzają się wyjątki, ale myślę, że ich obecność jest uzasadniona.

„Purpura cesarska jest najwspanialszym całunem”, czyli kino historyczne

Jednym z najczęściej ukazywanych we włoskim kinie wydarzeń historycznych jest wybuch Wezuwiusza w 79 roku, który zniszczył trzy miasta, w tym Pompeje. Kataklizm uwieczniono między innymi na monumentalnym obrazie Karła Briułłowa Ostatni dzień Pompejów, ukończonym w 1833 roku, oraz w inspirowanej nim powieści brytyjskiego pisarza Edwarda Bulwera-Lyttona Ostatnie dni Pompei (1834). Już w pierwszej fazie kina ten wątek służył filmowcom do eksperymentowania z kamerą i jeszcze w epoce kina niemego, w 1926 roku (reż. Carmine Gallone i Amleto Palermi), został wzbogacony kolorem (za pomocą szablonów i pantografu, metodą wzornictwa zwaną Pathéchrome).

Najsłynniejsza filmowa adaptacja powstała w 1959 roku i podpisał ją niespełna 70-letni Mario Bonnard, który z powodu choroby został w pewnym momencie zastąpiony przez reżysera drugiej ekipy i zarazem współscenarzystę, Sergia Leone. Oprócz niego adaptacji słynnego utworu dokonali Sergio Corbucci, Duccio Tessari i Ennio De Concini, o którym Lucio Fulci mówił, że nadaje się tylko do telewizyjnych oper mydlanych. De Concini był jednak wszechstronny, współtworzył adaptację Wojny i pokoju (1956), horror gotycki Maska szatana (1960), komedie, kryminały, biografie, dziesiątki filmów kostiumowych, w tym wzorcowe pepla Ulisses (1954), Herkules (1958), Kolos z Rodos (1961), Przybycie tytanów (1962) i wiele innych…

Oglądając Ostatnie dni Pompei (1959) Bonnarda i Leone, można odnieść wrażenie, że tworząc Quo vadis: Powieść z czasów Nerona Henryk Sienkiewicz mocno inspirował się powieścią Bulwera-Lyttona. Mamy tu wszakże historię o prześladowaniu chrześcijan, oskarżanie ich o zbrodnie, których nie popełnili, a następnie rzucenie ich na pożarcie lwom na scenie amfiteatru. Zamiast pożaru Rzymu mamy zaś wybuch wulkanu, co daje pretekst do popisów pirotechnicznych. Na pierwszym planie bryluje amerykański kulturysta Steve Reeves, biorący udział w scenach kaskaderskich (podczas jednej, gdy jego rydwan uderzył w drzewo, zwichnął ramię, co potem przeszkadzało mu w treningach). Oglądamy takie sceny z jego udziałem jak podwodna walka z krokodylem, pojedynek z lwem na arenie, nurkowanie w płonącej rzece. Z dzisiejszej perspektywy kontrowersje może wzbudzać wątek miłosny z udziałem 14-letniej Christine Kaufmann.

Jednym z pierwszych istotnych dzieł złotej ery włoskiego kina sandałowego jest Teodora, cesarzowa Bizancjum (1954) Riccarda Fredy. Do filmu o żonie Justyniana I Wielkiego przemycono obecną w Cesarstwie Bizantyjskim rywalizację pomiędzy stronnictwem Niebieskich i Zielonych. W związku z tym ma tutaj miejsce wyścig kwadryg, w którym przeciwniczką Justyniana (Georges Marchal), osobiście dosiadającego sportowego rydwanu, jest Teodora (Gianna Maria Canale). Oboje kibicowali różnym grupom sportowym, ale połączyło ich małżeństwo. Bizantyjska władczyni okazała się postacią interesującą dla widza – ambitną, ale nie popadającą w szaleństwo z nadmiaru władzy. Film nie przedstawia jej jako postaci nieskazitelnej, przypomina tu femme fatale, kobietę świadomą swojego uroku i potrafiącą go wykorzystać z korzyścią dla siebie i krzywdą dla innych. Jeden facet zostaje z jej powodu oślepiony, inny trafia na pięć lat ciężkich robót. Na początku poznajemy ją jako złodziejkę, a pod koniec cesarz ratuje ją przed katem, którego sam wcześniej na nią nasłał. Skomplikowane są tu relacje między bohaterami, widz bywa zakłopotany, bo nie wie, z kim sympatyzować.