ETYKA DOKUMENTALISTY. Moralne granice kina non fiction

Odpowiedzialność za bohatera

Sytuacja Flaherty’ego komplikuje się jednak jeszcze bardziej, kiedy spojrzymy na realizowane przez niego dokumenty od innej strony – odpowiedzialności za filmowego bohatera. Koronnym przykładem jest pod tym względem Człowiek z Aran nakręcony przez twórcę Nanuka z północy w 1934 roku. Na potrzeby efektownego punktu kulminacyjnego Flaherty opłacił bohaterów, aby wypłynęli w morze podczas beznadziejnych warunków pogodowych – naraził ich tym samym na śmiertelne niebezpieczeństwo. Scena, którą udało się dzięki takiemu rozwiązaniu zarejestrować, robi piorunujące wrażenie, zwłaszcza jeżeli weźmie się pod uwagę rok realizacji filmu (czyt. ówczesne warunki techniczne). Czy jednak warto było dla uzyskania efektu artystycznego podejmować tak duże ryzyko? Co jest ważniejsze: film czy bohater? Sztuka czy ludzkie życie? Amerykański reżyser, z ducha romantyk, zdaje się wskazywać na to pierwsze.

Z Flahertym na pewno nie zgodziłby się jeden z najważniejszych, żyjących polskich dokumentalistów – Jacek Bławut. Twórca Nienormalnych w swojej książce Bohater w filmie dokumentalnym wymienia 10 dogmatów – zasad, którymi kieruje się podczas realizacji kolejnych projektów. Aż pięć dogmatów odnosi się bezpośrednio do bohatera filmowego: „1. Nie wybieram tematu czy bohatera, jeżeli jest mi on obojętny; 2. Wyjmuję kamerę tylko wtedy, kiedy czuję, że mam na to zgodę bohatera filmu; […] 7. Wyłączam kamerę, kiedy czuję, że sytuacja jest niezręczna dla bohatera; 8. Nie nadużywam zaufania bohaterów; 9. Myślę o tym, co go spotka po filmie”³. I chociaż wśród owych 10 zasad nie znajdziemy punktu: „Nie opłacam bohatera, aby narażał swoje życie na potrzeby filmu”, to działania Flaherty’ego gładko wpisują się we wspomniane przez Bławuta „nadużywanie zaufania”.

Zostawmy jednak twórcę Nanuka w spokoju i przyjrzyjmy się na moment ostatniemu z wymienionych przez reżysera Wirtualnej wojny dogmatów – „Myślę o tym, co go (bohatera) spotka po filmie”. W historii polskiego dokumentu znajdziemy sytuacje, w których twórcy interweniowali już po zakończeniu zdjęć – w trosce o bohaterów usuwając konkretne ujęcia, a nawet wstrzymując w ostatniej chwili dystrybucję swojego filmu.

Pierwsza z tych sytuacji dotyczy Pawła Łozińskiego i Miejsca urodzenia. Głównym bohaterem dokumentu jest Henryk Grynberg – żydowski pisarz powracający do Polski po latach spędzonych za granicą, aby dowiedzieć się, co dokładnie spotkało jego najbliższą rodzinę podczas II wojny światowej. W trakcie mozolnego, prywatnego śledztwa prowadzonego przez bohatera, a skrzętnie rejestrowanego przez Łozińskiego i jego operatora – Artura Reinharta, na jaw wychodzi, że ojciec Grynberga został zamordowany przez jednego z sąsiadów. Kluczowe informacje zdradza filmowcom młody człowiek, który o szczegółach zbrodni dowiedział się od własnego ojca. Widać, że jest nadzwyczaj nerwowy – jako miejsce rozmowy wybiera zupełne odludzie, co chwilę rozglądając się na boki. Przeglądając materiał zdjęciowy, Łoziński zdecydował się na usunięcie tej sceny z premierowej, telewizyjnej wersji filmu, bojąc się, że któryś z mieszkańców niewielkiej wsi obejrzy Miejsce urodzenia i pod wpływem impulsu pokusi się o odwet na chłopaku. Miejsce wyciętego fragmentu zajęła plansza ze stosownym napisem.

Jeszcze dalej niż Paweł Łoziński poszedł Krzysztof Kieślowski, który wstrzymał telewizyjną premierą Z punktu widzenia nocnego portiera. Powód? Podobny jak w przypadku Miejsca urodzenia – obawa przed reakcją najbliższego otoczenia bohatera, będącego swego rodzaju personifikacją totalitaryzmu, człowiekiem do cna przesiąkniętym niebezpieczną ideologią. W autobiografii O sobie Kieślowski wspomina: „uważałem, że pokazując ten film w telewizji, zrobi się temu człowiekowi ogromną krzywdę. Zobaczą go jego znajomi, bliscy, sąsiedzi, jego córka, jego syn i jego żona, i albo go wyśmieją, albo go poniżą. To nie było do niczego potrzebne, zwłaszcza że ja nie byłem przeciwko niemu jako osobie. Byłem przeciwko pewnej postawie, którą reprezentował, ale to przecież nie znaczy, że jak facet reprezentuje taką postawę, to trzeba go z tego powodu postawić pod murem. Zwłaszcza że ta postawa w dużym stopniu była taka, ponieważ on wiedział, że ja tego po nim oczekuję, że mi się podoba, co mówi”⁴. W efekcie Z punktu widzenia nocnego portiera trafiło do telewizyjnej ramówki dopiero w 1996 roku (ponad 16 lat po realizacji), już po śmierci Kieślowskiego, który już nigdy później nie podjął się reżyserii filmu dokumentalnego.

Z problemem odpowiedzialności za filmowanego bohatera musiał zmierzyć się również Marcin Koszałka, który pod względem kontrowersyjności zostawił Łozińskiego i Kieślowskiego daleko w tyle. Twórca Czerwonego pająka wzbudził ogromną sensację już za sprawą swojego dokumentalnego debiutu – niesławnego filmu Takiego pięknego syna urodziłam. W wywiadzie z Tadeuszem Sobolewskim Koszałka wspomina genezę tego projektu: „Byłem studentem realizacji obrazu w szkole filmowej w Katowicach. Zlecono nam ćwiczenie montażowe. Nie miałem pomysłu na temat i przypomniałem sobie, co mówił Bohdan Dziworski, wybitny operator, fotografik i dokumentalista, że tematu warto szukać blisko siebie. Postanowiłem zrealizować scenki montażowe w domu u rodziców. To był samograj: gdy tylko włączy się kamerę, jest jakaś akcja, sytuacja sama się reżyseruje”⁵. Na film Koszałki złożyły się przede wszystkim rodzinne kłótnie, w których prym wiodła apodyktyczna, zaborcza matka, upatrująca źródła wszelkiego rodzaju problemów w „głupim” i „pustym” potomku. Takiego pięknego syna urodziłam swoją premierę miało podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Jury wyróżniło wówczas debiutanckie dzieło Koszałki „w uznaniu dla uwagi w demaskowaniu obłudy życia rodzinnego i inteligentne wykorzystanie formy cinema verite”.

Nie wszyscy jednak mieli o krótkometrażowym dokumencie pozytywne zdanie. René Laloux, współautor słynnej Dzikiej planety, jeden z jurorów krakowskiego festiwalu, zaczął wychwalać Takiego pięknego syna urodziłam na konferencji prasowej tuż po ogłoszeniu werdyktu. Największe wrażenie zrobiła na nim „rewelacyjnie poprowadzona przez reżysera” postać matki. Francuz szybko został wyprowadzony z błędu i poinformowany o tym, że wychwalany przez niego film nie jest krótkometrażową fabułą, lecz poświęconym toksycznej sytuacji rodzinnej dokumentem. Przerażony juror próbował jeszcze odwołać werdykt, ale było już na to za późno. Wyróżnienie Takiego pięknego syna urodziłam oprotestował również uznany polski dokumentalista – Marcel Łoziński (ojciec autora Miejsca urodzenia). W słynnej wypowiedzi reżyser oskarżył Koszałkę o pusty ekshibicjonizm oraz „strzelanie z kamery do własnej matki”. Po latach zrewidował jednak swój pogląd i odwołał tak mocne, kategoryczne stwierdzenia.