ETYKA DOKUMENTALISTY. Moralne granice kina non fiction

Kiedy wyłączyć kamerę? Co wolno pokazać, a czego nie? Jak mocno ingerować można w zastaną rzeczywistość? Czy włączanie w skład filmu ujęć nakręconych za pomocą ukrytej kamery jest dopuszczalne czy to już przekroczenie pewnej bariery, która nigdy nie powinna zostać przekroczona? Takie pytania spędzały sen z powiek niejednego reżysera filmów dokumentalnych. Każdy twórca prędzej czy później musiał się z nimi zmierzyć i określić swoje stanowisko. Jeżeli nie w wywiadzie, publikacji książkowej czy manifeście, to na planie filmowym bądź stole montażowym. Każdy musiał wypracować swój własny kodeks moralny – własną etykę dokumentalisty.

Początki kina dokumentalnego – sprawa Nanuka z północy

Za „ojca chrzestnego” filmu dokumentalnego wielu historyków kina uznaje Roberta J. Flaherty’ego. Owszem, wcześniej również pojawiały się dokumenty – trudno nie wspomnieć chociażby o pierwszych dokonaniach braci Lumière oraz ich międzynarodowych emisariuszach albo wyczynach dzielnych operatorów, którzy z narażeniem życia filmowali bitwy I wojny światowej (to dzięki nim Peter Jackson mógł zrealizować znakomity film I młodzi pozostaną). Efekty ich pracy ograniczały się jednak do rejestracji zaledwie skrawka zastanej rzeczywistości, najczęściej kilkunastu bądź kilkudziesięciu sekund drogocennego materiału. W 1922 roku Robert J. Flaherty położył jednak fundamenty pod coś nowego – za sprawą Nanuka z północy film dokumentalny zyskał konkretnych bohaterów oraz historię, którą widzowie mogli śledzić z zapartym tchem. Innowacyjne podejście Flaherty’ego okazało się przełomowe, zmieniając poetykę filmu dokumentalnego na zawsze.

Za ogromnym sukcesem podążyły jednak niemałe kontrowersje. Wyszło bowiem na jaw, że Flaherty mocno ingerował w codzienność Inuitów. Rodzina tytułowego Nanuka (którego prawdziwe imię brzmiało Allakariallak – raczej mało filmowo) została sztucznie „zlepiona” przez dokumentalistów. Filmowa żona nie była prawdziwą małżonką bohatera, a filmowe dzieci nie były jego prawdziwym potomstwem. Czy w takim razie emocje zarejestrowane na taśmie są prawdziwe?

Flaherty prosił również, aby w słynnej scenie polowania na morsa Nanuk korzystał z prymitywnych harpunów, których Inuici dawno już nie używali, zdecydowanie preferując dostępną i znacznie bardziej efektywną broń palną. Ostatecznie, ze względu na trudności natury technicznej, które dotknęły zarówno ekipę, jak i głównego bohatera, na filmowe „polowanie” złożyło się kilka różnych, sprytnie zmontowanych wypraw łowieckich. Jakby tego było mało, scena spotkania handlowego Nanuka z białym człowiekiem została w całości zainscenizowania i wcześniej przećwiczona w taki sposób, aby jej efekt był jak najbardziej komiczny, atrakcyjny dla potencjalnej widowni.

Czy w takim razie Flaherty oszukiwał widzów? W pewnym sensie tak. Bronił się jednak, twierdząc, że wszelkie kontrowersyjne zabiegi inscenizacyjne służyły wydobyciu „prawdziwego ducha” Inuitów – społeczności, która w latach 20. XX wieku stała na progu przełomu kulturowego, tracąc bezpowrotnie, ze względu na stały kontakt z zachodnią cywilizacją, swój dziewiczy, naturalny charakter. Flaherty’ego wsparł ponad 80 lat później Roger Ebert, pisząc o Nanuku z północy, że bijąca od niego „autentyczność zdecydowanie przyćmiewa wszelkie uwagi dotyczące inscenizacji. Jeżeli zainscenizujesz polowanie na morsa, to wciąż jest to polowanie na morsa – morsa, który nigdy nie widział żadnego scenariusza”¹.

Ebertowi z całą pewnością przyklasnąłby Paul Rotha, praktyk (silnie związany z brytyjską szkołą Johna Griersona) oraz teoretyk wczesnego kina dokumentalnego, który w Documentary Film opisywał twórczość Flaherty’ego takimi słowami: „Flaherty świetnie sprawdza się jako przykład podstawowych wymagań kina dokumentalnego. Żąda on obserwacji rzeczywistych wydarzeń w prawdziwych lokacjach, z których wyrastają jego tematy. Ponadto żąda on interpretacji tej rzeczywistości, żywego przeniesienia jej na ekran, czego można dokonać tylko poprzez zrozumienie takiego świata i rządzących nim relacji «od wewnątrz». Jego metody opierają się na minimalnej narracji, nie fikcyjnych incydentach oraz sztucznych «cameo», ale obserwacji codziennych zachowań mieszkańców. W poszukiwaniu tematów oraz lokacji podróżuje do tych części świata, gdzie Człowiek wciąż walczy z Naturą o istnienie, choć trzeba przyznać, że w większości przypadków Flaherty rekonstruuje życie przodków rdzennych, powoli wymierających społeczności. Bohaterowie Nanuka i Człowieka z Aran to tak naprawdę woskowe figury odtwarzające zmagania swoich dziadków”².