search
REKLAMA
Artykuł

ETYKA DOKUMENTALISTY. Moralne granice kina non fiction

Realizowanie dokumentów to wielka sztuka, z którą nierozerwalnie związana jest, parafrazując słynny, popkulturowy cytat, wielka odpowiedzialność. 

Jan Brzozowski

30 września 2021

REKLAMA

Kiedy wyłączyć kamerę? Co wolno pokazać, a czego nie? Jak mocno ingerować można w zastaną rzeczywistość? Czy włączanie w skład filmu ujęć nakręconych za pomocą ukrytej kamery jest dopuszczalne czy to już przekroczenie pewnej bariery, która nigdy nie powinna zostać przekroczona? Takie pytania spędzały sen z powiek niejednego reżysera filmów dokumentalnych. Każdy twórca prędzej czy później musiał się z nimi zmierzyć i określić swoje stanowisko. Jeżeli nie w wywiadzie, publikacji książkowej czy manifeście, to na planie filmowym bądź stole montażowym. Każdy musiał wypracować swój własny kodeks moralny – własną etykę dokumentalisty.

Początki kina dokumentalnego – sprawa Nanuka z północy

Za „ojca chrzestnego” filmu dokumentalnego wielu historyków kina uznaje Roberta J. Flaherty’ego. Owszem, wcześniej również pojawiały się dokumenty – trudno nie wspomnieć chociażby o pierwszych dokonaniach braci Lumière oraz ich międzynarodowych emisariuszach albo wyczynach dzielnych operatorów, którzy z narażeniem życia filmowali bitwy I wojny światowej (to dzięki nim Peter Jackson mógł zrealizować znakomity film I młodzi pozostaną). Efekty ich pracy ograniczały się jednak do rejestracji zaledwie skrawka zastanej rzeczywistości, najczęściej kilkunastu bądź kilkudziesięciu sekund drogocennego materiału. W 1922 roku Robert J. Flaherty położył jednak fundamenty pod coś nowego – za sprawą Nanuka z północy film dokumentalny zyskał konkretnych bohaterów oraz historię, którą widzowie mogli śledzić z zapartym tchem. Innowacyjne podejście Flaherty’ego okazało się przełomowe, zmieniając poetykę filmu dokumentalnego na zawsze.

Za ogromnym sukcesem podążyły jednak niemałe kontrowersje. Wyszło bowiem na jaw, że Flaherty mocno ingerował w codzienność Inuitów. Rodzina tytułowego Nanuka (którego prawdziwe imię brzmiało Allakariallak – raczej mało filmowo) została sztucznie „zlepiona” przez dokumentalistów. Filmowa żona nie była prawdziwą małżonką bohatera, a filmowe dzieci nie były jego prawdziwym potomstwem. Czy w takim razie emocje zarejestrowane na taśmie są prawdziwe?

Flaherty prosił również, aby w słynnej scenie polowania na morsa Nanuk korzystał z prymitywnych harpunów, których Inuici dawno już nie używali, zdecydowanie preferując dostępną i znacznie bardziej efektywną broń palną. Ostatecznie, ze względu na trudności natury technicznej, które dotknęły zarówno ekipę, jak i głównego bohatera, na filmowe „polowanie” złożyło się kilka różnych, sprytnie zmontowanych wypraw łowieckich. Jakby tego było mało, scena spotkania handlowego Nanuka z białym człowiekiem została w całości zainscenizowania i wcześniej przećwiczona w taki sposób, aby jej efekt był jak najbardziej komiczny, atrakcyjny dla potencjalnej widowni.

Czy w takim razie Flaherty oszukiwał widzów? W pewnym sensie tak. Bronił się jednak, twierdząc, że wszelkie kontrowersyjne zabiegi inscenizacyjne służyły wydobyciu „prawdziwego ducha” Inuitów – społeczności, która w latach 20. XX wieku stała na progu przełomu kulturowego, tracąc bezpowrotnie, ze względu na stały kontakt z zachodnią cywilizacją, swój dziewiczy, naturalny charakter. Flaherty’ego wsparł ponad 80 lat później Roger Ebert, pisząc o Nanuku z północy, że bijąca od niego „autentyczność zdecydowanie przyćmiewa wszelkie uwagi dotyczące inscenizacji. Jeżeli zainscenizujesz polowanie na morsa, to wciąż jest to polowanie na morsa – morsa, który nigdy nie widział żadnego scenariusza”1.

Nanuk z Północy (1922)

Ebertowi z całą pewnością przyklasnąłby Paul Rotha, praktyk (silnie związany z brytyjską szkołą Johna Griersona) oraz teoretyk wczesnego kina dokumentalnego, który w Documentary Film opisywał twórczość Flaherty’ego takimi słowami: „Flaherty świetnie sprawdza się jako przykład podstawowych wymagań kina dokumentalnego. Żąda on obserwacji rzeczywistych wydarzeń w prawdziwych lokacjach, z których wyrastają jego tematy. Ponadto żąda on interpretacji tej rzeczywistości, żywego przeniesienia jej na ekran, czego można dokonać tylko poprzez zrozumienie takiego świata i rządzących nim relacji «od wewnątrz». Jego metody opierają się na minimalnej narracji, nie fikcyjnych incydentach oraz sztucznych «cameo», ale obserwacji codziennych zachowań mieszkańców. W poszukiwaniu tematów oraz lokacji podróżuje do tych części świata, gdzie Człowiek wciąż walczy z Naturą o istnienie, choć trzeba przyznać, że w większości przypadków Flaherty rekonstruuje życie przodków rdzennych, powoli wymierających społeczności. Bohaterowie Nanuka i Człowieka z Aran to tak naprawdę woskowe figury odtwarzające zmagania swoich dziadków”2.

1 R. Ebert, Nannok of the North (1922), tłum. własne, „Chicago Sun Times”, 25 września, 2005. Dostęp online: https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-nanook-of-the-north-1922

2 P. Rotha, Documentary Film. The use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of the people as it exists in reality, tłum. własne, Londyn, 1952.

Janek Brzozowski

Jan Brzozowski

Absolwent poznańskiego filmoznawstwa. Permanentnie niewyspany, bo nocami chłonie na zmianę westerny i kino nowej przygody. Wielki fan umiejętności aktorskich Jamesa Deana i Jimmy'ego Stewarta oraz urody Ryana Goslinga i Elle Fanning. Poza dziesiątą muzą interesuje go również literatura amerykańska (w szczególności proza Huntera S. Thompsona i Philipa Rotha) oraz francuska (zwłaszcza dzieła Marcela Prousta i Alberta Camus), a także piłka nożna (od 2006 roku jest oddanym kibicem FC Barcelony). Ostatnimi czasy odkrywa w sobie ogromne pokłady miłości względem kina dokumentalnego. Żałuje w życiu tylko jednego: że nie jest kimś innym.

zobacz inne artykuły >>>

REKLAMA