Etos samuraja i jego demitologizacja w filmie japońskim

Uwaga! Tekst zdradza elementy fabuły filmów:
Harakiri, Ame Agaru, Sanjuro i Siedmiu samurajów

Kim był „ostatni samuraj”?

Wolno, jeden po drugim, odpiął płaskie mosiężne guziki. Wyjrzała smagła pierś, a po chwili ukazał się brzuch. Rozpiął sprzączkę pasa i guziki spodni. Wyjrzała śnieżnobiała opaska na biodra, porucznik zsunął ją niżej odsłaniając jeszcze bardziej brzuch, a następnie ujął w prawą rękę klingę owiniętą białym zwojem… Porucznik przesunął miecz do przodu, uniósł nieco biodra, tak aby górna połowa ciała zawisła nad końcem miecza. Gniewnie naprężone pod mundurem ramiona świadczyły o tym, że zbiera w sobie wszystkie siły. Postanowił pchnąć głęboko i zdecydowanie w lewą część brzucha. Ostry krzyk przeszył ciszę pokoju.

Mishima Yukio, wybitny pisarz i dramaturg japoński, wprowadził w czyn swoje własne słowa 25 listopada 1970 roku, popełniając rytualne samobójstwo, zwane seppuku, po nieudanym zamachu stanu.

Dla większości był zaledwie awanturnikiem i błaznem, dla niewielu – ostatnią ostoją tradycyjnych, samurajskich ideałów w dwudziestowiecznej Japonii. Jego czyn, który spotkałby się zapewne z powszechną aprobatą jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej, w drugiej połowie XX wieku uczynił go tanim skandalistą. Czy Japonia zmieniła się aż tak bardzo, by zapomnieć o swoim dziedzictwie? Czy może raczej samurajskie ideały i specyficzne rozumienie honoru nie znajdują miejsca we współczesnym świecie?

Nie da się odpowiedzieć jednoznacznie na zadane w ten sposób pytania. Chociażby dlatego, że po dziś dzień postać Saigo Takamoriego, „buntownika stawianego za wzór w japońskich podręcznikach” (jak nazywa go książka „Ostatni samuraj” autorstwa historyka Marka Raviny), czczona jest z niebywałym zapałem przez ogół nippońskiej społeczności. Niezależnie jednak od tego, jaka jest odpowiedź na powyższe pytanie, samuraj w dwudziestym wieku stał się nie tylko dobrem kultury japońskiej, lecz własnością niemal całego świata, czego dowodzi chociażby film Edwarda Zwicka Ostatni samuraj z roku 2004, oparty luźno na życiorysie Takamoriego. Czy jednak przetworzenie kultury japońskiej przez amerykański przemysł filmowy to dobra wykładnia prawdy o samurajach? Czy film w ogóle może odzwierciedlić realia życia samuraja?

Ronin – japoński kowboj?

W zbiorowej świadomości ludzkiej samuraj to samotna postać, majacząca na tle zachodzącego słońca, w kierunku którego odchodzi w poszukiwaniu dalszych przygód. Taki obraz samuraja-kowboja przez lata utrwaliły rozmaite filmy, komiksy i inne produkty kultury masowej, stawiając dzieje samurajów na równi z perypetiami samotnych rewolwerowców rodem z Dzikiego Zachodu i przyciągając rzesze miłośników przygody na całym świecie.

Jednak tak jak w przypadku wypracowanego przez Hollywood mitu kowboja i całego zestawu atrybutów mu towarzyszących, tak samo mit ronina, samuraja bez pana, został obalony przez świadectwa historyczne. Ronin, włóczęga i romantyk, najczęściej „artysta miecza”, podążający ścieżką honoru i rozwagi, poszukujący harmonii wewnętrznej, niosący wyzwolenie i ruszający z pomocą wszelkim niewinnym, napotkanym na drodze osobom, kłóci się często z obrazem, jaki maluje przed nami historia.

W mrocznej epoce rządów szogunatu Tokugawa (1603-1868) status ronina często równał się skazaniu na śmierć. Szoguni z rodu panującego, szczególnie w pierwszych latach swojej hegemonii, panicznie bali się przejęcia władzy przez konkurencyjne domy, czuli, że ich pozycja jest zagrożona przez rosnących w siłę panów feudalnych zwanych daimio. Jako środek zapobiegawczy, szogunat spisał długą listę zakazów i nakazów, będącą tylko pretekstem, by pod pozorami zachowania prawa, zlikwidować rywali, często wyimaginowanych. Za pomocą nieuczciwych zabiegów, Tokugawom udawało się skazywać na popełnienie seppuku panów domu, w wyniku czego rzesze samurajów zostawały bez pracy.

Kodeks Tokugawa mówił także o zakazie podejmowania prac zarobkowych przez klasę samurajów, a skoro w kraju nie prowadziło się wojen, gdyż władza nieustannie dążyła do centralizacji, roninowie skazani byli często na śmierć głodową, zejście na drogę zbrodni bądź popełnienie seppuku.

Ostatnie z rozwiązań znakomicie obrazuje Masaki Kobayashi w swoim mistrzowskim dziele Harakiri (w oryginale Seppuku) z roku 1963. Film ten jest historią z czasów panowania Tokugawów, a jego akcję datuje się na rok 1630. W owych czasach roninowie poszukujący zatrudnienia uciekali się do różnorakich zabiegów, by pozyskać środki do życia, nie mogąc dowieść swojej wartości w boju. Niektórzy z nich, by zachować honor, prosili o możliwość popełnienia rytualnego samobójstwa w domostwie pobliskiego daimio. Ich gotowość do śmierci imponowała panom feudalnym, przez co roninowie, jako ludzie skłonni do poświęceń w imię honoru, uzyskiwali pracę.

Jednak wkrótce tego rodzaju działania zostały wypaczone przez samurajów, którym chodziło o wyłudzenie pieniędzy od daimio, bo dyshonorem mógłby być trup samuraja leżący w kałuży krwi na schodach pałacu. Bojąc się takiej wizji, daimio często oferowali roninom zapomogę finansową, byle tylko oddalić od swego domu widmo śmierci. W Harakiri poznajemy historię Motome Chichiwy, młodego samuraja; jego klan został rozwiązany decyzją szogunatu, a nie mając środków na leczenie swojego dziecka ucieka się do opisanego wcześniej hańbiącego występku. Licząc na przyjęcie w szeregi żołnierzy daimo, spotyka się jednak z rozczarowaniem.

Upokorzony i szykanowany przez innych samurajów, zmuszony zostaje do popełnienia seppuku bambusowym mieczem, gdyż okazuje się, że prawdziwy, stalowy, sprzedał, przeznaczając pieniądze na leczenie swojego potomka. Ta część wielowymiarowego dzieła Kobayashiego obrazuje okrucieństwo, które kryło się pod płaszczykiem kodeksu bushido. Zasady same w sobie nie były oczywiście złe, jednak egzekwowanie ich, po uprzednim dostosowaniu do prywatnych potrzeb, nie było zapewne czymś odosobnionym. Kryjąc się za kodeksem, odmawiając Motome odrobiny współczucia i zwykłego, ludzkiego miłosierdzia, samuraje z arystokratycznego rodu skazują go na okrutną śmierć – a wszystko to odbywa się w majestacie prawa.

Postacią, która relacjonuje widzowi wydarzenia przedstawione powyżej, jest teść młodego samuraja, Hanshiro Tsugumo. Stary wojownik przybywa z zamiarem zemsty do tej samej rezydencji, w której umarł jego zięć. Uprzednio jednak odszukuje i pojedynkuje się z najlepszymi z samurajów tego domu, by odciąć im warkocze, a tym samym pozbawiając ich honoru i skazując na popełnienie seppuku. Jednak dygnitarze rodu Iyi podejmują decyzję o zatuszowaniu całej sprawy i zabiciu Hanshiro, by ich dom nie stracił twarzy. Kodeks bushido zostaje bezlitośnie zdeptany i odrzucony na bok, musi ulec prywacie i okrucieństwu.

Kobayashi pokazuje ów stan rzeczy w wielce wymownym ujęciu, kiedy Hanshiro, przedzierając się przez zastępy samurajów po własną śmierć, niszczy zbroję przodków rodu Iyo, będącą symbolem tradycji; tradycji prawdziwej samurajskiej rodziny, która zostaje zapomniana, a jej ideały okazują się fałszem.

Kobayashi jest surowym obserwatorem epoki feudalnej Japonii. Jego krytyka bywa miażdżąca; pokazuje, jak system niszczył nie tylko jednostki, lecz całe klasy, pozwalał na nadużycia, okazywał się obosiecznym orężem. Seppuku, rytuał tak samo piękny jak i okrutny stał się narzędziem strachu i terroru. Nasuwa się pytanie: czy inne aspekty samurajskiej kultury są również jedynie wspomnieniem z przygodowego filmu ken-geki, „opowieści miecza”.

Droga wojownika

Podstawą samurajskiego życia był kodeks bushido („droga wojownika”), zbiór zasad wyniesionych po części z buddyzmu zen, a po części z konfucjanizmu i wierzeń shinto. Pierwotnym celem stworzenia kodeksu bushido (pamiętać trzeba, że właściwy kodeks nie występował nigdy w formie pisemnej, składały się na niego reguły i prawa wyniesione z wielorakich źródeł) miało być uzależnienie wojowników od ich panów feudalnych. Ale ten zbiór zasad moralnych i etycznych stał się czymś więcej, rozrósł do rangi symbolu, przyczynił się walnie do powstania wspomnianego już obrazu samuraja-romantycznego ideowca podążającego nieustannie „drogą wojownika” w ramach samodoskonalenia i z chęcią niesienia pomocy innym.

Jednak, jak pisze Aleksander Śpiewakowski, cytowany przez Anetę Pierzchałę w książce „Film japoński a kultura europejska”, kodeks bushido sprawił, że dla przeciętnego samuraja jego pan stawał się wszystkim, przysłaniając mu potrzeby klas niższych, które ten najzwyczajniej ignorował – i daleko było japońskiemu wojownikowi do wyciągnięcia pomocnej dłoni ku zwykłemu chłopu. Zarazem w duchu konfucjanizmu jest idea opieki nad słabszymi, jednak, jak kontynuuje Pierzchała, nie była ona pielęgnowana. Czy więc samuraja charakteryzowała wybiórczość zasad moralnych? Nie do końca.

W filmie Ame Agaru (Po deszczu) z roku 1999, autorstwa wieloletniego asystenta Akiry Kurosawy, Takashiego Koizumiego, oglądamy przygody ronina, samuraja, który z racji swojego swoistego „bezrobocia” jest akcentem niepożądanym w pozornie uporządkowanym społeczeństwie feudalnym. Ihei Misawa podróżuje więc przez Japonię z żoną u boku, pomagając ubogim i doprowadzając do perfekcji sztukę fechtunku poprzez codzienne ćwiczenia. Misawa, zupełnie nieprzydatny w świecie bez wojen, nie mogący spełnić swojego przeznaczenia jako samuraj, w bushido, w drodze wojownika, znajduje jednak inną prawdę.

Ronin, podczas swoich wędrówek, pomaga napotkanym chłopom, kupuje im jedzenie, zabawia rozmową, nieraz wprawia w zakłopotanie swoimi manierami i grzecznością. Wzbudza zdziwienie – przecież to samuraj, ktoś „lepszy” od prostego chłopa, a jednak siedzi z nim przy stole jak równy z równym. Oczywiście nie jest to postawa nowa, już we wcześniejszych filmach autorstwa Kurosawy (często to właśnie on, a nie Koizumi zostaje wymieniany jako autor Ame Amagru, do którego napisał scenariusz, lecz zmarł w trakcie realizacji) roninowie, niemający zobowiązań względem swoich, często zmarłych, panów, oddawali się służbie innym.

W arcydziele kina światowego, Siedmiu samurajach, to przecież nikt inny, lecz siedmiu roninów zgodziło się bronić wioski przed rabusiami. W Straży przybocznej i Sanjuro – samuraju znikąd, ostatnim sprawiedliwym okazuje się Kuwabatake, tytułowy ronin. Nie oznacza to jednak, że Kurosawa kreślił postaci jednowymiarowe, nic bardziej mylnego.

Tak jak Sanjura charakteryzowało wyrachowanie i niejaka bezwzględność, tak nie wszyscy samuraje w świecie odzwierciedlonym w Siedmu samurajach godzili się bronić chłopów za miskę ryżu. Nawet przypatrując się postaciom tych siedmiu bohaterów, czujemy różnicę klas, barierę istniejącą pomiędzy chłopem a bushi (pamiętna ostatnia scena, w której młody samuraj Okamoto nie może pozostać z ukochaną w wiosce, gdyż jest ona chłopką, a on podążać musi drogą wojownika). Pomimo tego, że owa ściana wydaje się nie istnieć w Ame Agaru (w Siedmiu samurajach Kurosawa również podjął próbę jej obalenia.

Kikuchiyo, chłop z pochodzenia, udowadnia, że samurajem zostaje się ze względu na czyny, nie poprzez zaświadczenie na papierze), to jednak Misawa nie jest zupełnie „czysty” w świetle obowiązującego prawa. Jest roninem, który walczy za pieniądze. Pojawia się w tym miejscu jeden z najważniejszych motywów w sztuce japońskiej – konflikt pomiędzy obowiązkiem i uczuciem (odowiednio „giri” i „ninjo”). Misawa poczuwa się do odpowiedzialności za chłopów, którym wedle litery buddyzmu mahajana i w duchu konfucjanizmu, zobowiązany jest pomagać.

Z drugiej jednak strony, prawo tworzy suweren, będący najwyższą wartością dla samuraja. Czy status ronina, wojownika bez pana, zwalnia Misawę z obowiązku służby? Pytanie owo można rozpatrywać na wiele sposobów, jednak naszej europejskiej świadomości bliższe będzie zdecydowanie zachowanie bohatera, który pieniądze wygrane w walkach wykorzystuje pomagając innym.

W Japonii jednak więź z suwerenem, z prawem przezeń ustanowionym, jest silniejsza niż wszystko inne. Mimo to, właśnie poprzez swoje wybory moralne Misawa pozostaje wierny bushido, jak żaden inny samuraj pokazany w filmie. Inni bushi zgromadzeni na dworze książęcym są zepsuci, rozpuszczeni, walczą tylko dla zabawy i zaspokojenia próżności. Jak pisze Pierzchała „ (…) świat żyje pozorami – ale dla ronina nie ma w nim miejsca.”

Giri i ninjo

Wspomniany w poprzednim akapicie motyw walki obowiązku i uczucia, giri z ninjo, jest toposem intrygującym chyba każdego, kto zetknął się z kulturą samurajską. Targany sprzecznościami duch wojownika nie mógł dać poznać po sobie jakiegokolwiek wahania, bushi musiał zawsze pozostać niewzruszony i podporządkowany swojemu panu, nawet jeśli było to sprzeczne z jego własnym poczuciem moralności oraz interesem prywatnym. Najwybitniejszym chyba przykładem zwycięstwa giri nad ninjo jest autentyczna historia z XVIII wieku znana jako Opowieść o 47 roninach sfilmowana i przeniesiona na karty literatury dziesiątki razy.

Właśnie w tym epizodzie z bogatej historii Japonii dowiadujemy się, jaką wartością dla samuraja było giri, obowiązek. Po śmierci swojego pana, podstępnie zmuszonego do popełnienia seppuku, najwierniejsi samuraje rodu Asano poprzysięgli zemstę jednemu z dostojników odpowiedzialnych za zaistniałą tragedię. Przez wiele lat w ukryciu, często w nędzy, hańbie i zapomnieniu, porzucając życie rodzinne planowali zemstę na człowieku, który doprowadził ich pana do zguby. Czy można wyobrazić sobie lepszą manifestację wierności swemu panu, któremu wierni przyboczni służą nawet po jego śmierci? W dodatku po udanym zamachu wręcz z radością idą na śmierć popełniając seppuku, gdyż wypełnili swoje przeznaczenie?

Z drugiej strony odzywają się jednak głosy, że były to życia zmarnowane w imię zemsty, którą często gardzimy; że były to zmarnowane szanse na przyszłość, niepotrzebne poświęcenie nie tylko żywotów samych autorów wendetty, ale i ich rodzin.

Innym wybitnym przykładem, opowiadającym o walce obowiązku i uczucia jest film Bunt Masaki Kobayashiego z roku 1967. W tej historii poznajemy losy rodziny Sasahara, której pan domu, dumny samuraj, mistrz miecza Isaburo, zostaje zmuszony do niezwykle trudnego wyboru. Może albo stanąć w obronie swojego syna, któremu w wyniku serii zdarzeń książę chce odebrać żonę, bądź też pozostać lojalnym wobec zwierzchnika. Sasahara wybiera to pierwsze, wydając tym samym wyrok śmierci na siebie i swoją rodzinę.

Czy więc ninjo zwycięża nad giri? I tak, i nie. Z jednej strony wydaje się, że Sasaharą kieruje tylko uczucie, mówi, iż w imię rozkwitającej miłości jego syna i synowej nie może przystać na warunki księcia, lojalność ma swoje granice. Jeśli jednak przyjrzymy się jego decyzji, Sasahara okazuję się być wiernym kodeksowi bushido do końca. Jego bunt jest jedynym rozwiązaniem, by zachować dobre imię rodu, wartość na równi z lojalnością, jak słusznie zauważa Pierzchała. Czy mamy więc do czynienia nie tylko z konfliktem serca i rozumu, co obowiązku z obowiązkiem? Niekoniecznie.

Giri i ninjo w Buncie wydają łączyć się w jedno w postępowaniu Sahsahary, choć to nieco ryzykowane i może nawet paradoksalne stwierdzenie. Wierny samurajskiemu etosowi nie przystaje na niesprawiedliwość, nie godzi się na traktowanie człowieka jak marionetki, którą można sterować. Jednak przez wszystkie lata swojego życia Sasahara pozostawał lojalny swemu panu i prawom przezeń ustanowionym. Kobayashi w swoim filmie pokazuje, że samuraj mógł być również człowiekiem, postacią wielowymiarową i myślącą, lecz to nigdy nie było łatwe, zważywszy na wszystkie ograniczenia mu narzucone. Przyjaciel Sahasary, inny wspaniały szermierz, Tatewaki Asano, pozostaje wierny giri.

Występuje przeciwko swojemu druhowi, pomimo że wydaje się działać wbrew sobie. U Kobayashiego nie ma innej alternatywy, jak pisze Pierzchała. W jego świecie można być konformistą albo umrzeć. Innej drogi dla samuraja nie ma, „tylko w buncie i śmierci mogą odnaleźć wolność”.

 Kwiat kwitnącej wiśni

Pomimo iż nawet największe dzieła japońskiej kinematografii nie przybliżą nas do historycznej prawdy tak, jakbyśmy tego chcieli, dzięki takim twórcom jak Kobayashi czy Kurosawa, można dowiedzieć się więcej o samurajskim etosie niż z ton książek i opracowań.

Być może ich wizja to czasem pokaz, dzieło wyobraźni, fałsz rzeczywistości. Jednak Jakub Godzimirski w swoim eseju „Śmierć w kinie” nazywa to kompromisem, który miał na celu przekazanie narodowej kultury ludziom z innych kręgów kulturowych. Co więcej, cel ten owi twórcy wypełnili znakomicie.

A sam samuraj – jaki był? Najlepiej posłużyć się metaforą. Życie bushi było jak kwiat kwitnącej wiśni – ulotne, ledwo namacalne, lecz zarazem piękne. Zdając sobie sprawę ze swojej śmiertelności, samuraje upatrywali w śmierci świat wolny od trosk i pozorów. Ich postawę najlepiej oddaje mistrzowski wiersz haiku autorstwa poety Saikaku:

Pożyczę sobie promyk księżyca
Na tę podróż
Tysiąca mil

Bibliografia
Literatura podmiotu
Allyn J., Opowieść o 47 roninach,
Ame agaru [film]. Reż.Takashi Koizumi.
Bunt [film]. Reż. Akira Kurosawa.
Harakiri [film]. Reż. Masaki Kobayashi.
Ostatni samuraj [film]. Reż. Edward Zwick
Sanjuro – samuraj znikąd [film]. Reż.Akira Kurosawa
Siedmiu samurajów [film]. Reż.Akira Kurosawa
Straż przyboczna [film]. Reż.Akira Kurosawa
Literatura przedmiotu
Godzimirski J., Śmierć w kinie W: Film na świecie 1987, nr 337-338
Hall J.

W., Japonia od czasów najdawniejszych do dzisiaj, Warszawa 1979
Pierzchała A., Film japoński a kultura europejska, Kraków 2005
Ravina M., Ostatni samuraj, Warszawa 2004
Tubielewicz J., Kultura Japonii. Słownik, Warszawa 1996

Tekst z archiwum film.org.pl