EROTYZM I NIEPOKÓJ. Seks w filmach Stanleya Kubricka

Stanley Kubrick to jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii kina, twórca wielu klasycznych obrazów, bez których X muza nie byłaby taka sama. Kubrick był przede wszystkim artystą, a potem dopiero filmowym profesjonalistą – jego filmy są starannie skomponowane i dopracowane jak obrazy wielkich mistrzów. Wysmakowana estetyka nigdy nie powinna jednak być sztuką samą dla siebie, ale raczej stanowić kunsztowną formę artystycznego przekazu, i tak było właśnie w przypadku Kubricka, który w swojej twórczości zawarł mnóstwo, niekiedy ukrytych, tropów, symboli i motywów.

Pośród powracających w twórczości twórcy Lśnienia tematów ważne było zagadnienie seksu i pożądania, wplecionych nieodłącznie w ludzkie życie. Na tym aspekcie jego twórczości chciałbym się tutaj skupić, przedstawiając w pewnym zarysie kwestię seksu widzianą filmowym okiem Stanleya Kubricka.

Karierę reżyserską Kubrick zaczynał w latach 50., kiedy w Ameryce standardy obyczajowe wyznaczał Kodeks Haysa, a dosłowność w portretowaniu ciała i erotyki była raczej nie do pomyślenia w wielkich kinowych produkcjach. Później kontynuował twórczość w epoce stopniowego rozluźniania purytańskiej wstrzemięźliwości, a w końcu także daleko idącej swobody, pozwalającej na nieograniczone przedstawianie nagości, genitaliów i scen erotycznych. Kubrick miał więc możliwość operowania zarówno w konserwatywnej estetyce schyłku klasycznego Hollywood, buntowniczym okresie lat 60.

, bezpruderyjnych latach 70., a także w dobie spowszednienia nagości u schyłku XX wieku. Choć pozbawiony haysowskich ograniczeń autor Zabójstwa chętnie skorzystał z otwierającej się przed nim swobody obyczajowej w kinie, to warto pamiętać o realiach, w których twórczość rozpoczynał. Pozwala to docenić odwagę i wywrotowość niektórych z jego wczesnych dzieł, takich jak Strach i pożądanie (1953), Pocałunek mordercy (1955) czy Doktor Strangelove (1964), na różne sposoby podejmujących problematykę seksualną i przemycających na ekran „nieprzyzwoitość”. Co jednak ważniejsze, klimat czasów, kiedy seks był tematem tabu, równie powszechnym, co energicznie maskowanym w sferze publicznej, zdaje się niezwykle ważny dla zrozumienia Kubrickowskiego podejścia do płciowości w przekroju całej filmografii.

Gra skojarzeń

W spojrzeniu Kubricka seks nigdy nie był ani niewinną, ani samoistną sferą życia. Zawsze pojawiał się w powiązaniu z innymi kategoriami, takimi jak przemoc, władza czy wojna. Reżyser nie przedstawiał też popędu płciowego w sposób jednoznaczny, unikał dopowiedzeń, starając się ujmować związane z nim kwestie w sposób aluzyjny, nierzadko też niebezpośredni, za pomocą rozbudowanej symboliki oraz skojarzeń – nawet w filmach, w których pojawiała się otwarcie nagość. Dzięki unikaniu dosłowności Kubrickowi udawało się tworzyć wielowymiarowe, niepokojące mozaiki seksualnych skojarzeń i obrazów, czerpiące sens głównie z subtelnego odnoszenia do wyobraźni.

Nawet mocna scena gwałtu z Mechanicznej pomarańczy nie tyle koncentruje się na samym działaniu napastników, ile bardziej na wymiarze profanacji, perspektywie widza i wizualnej kompozycji. Komunikują one nie tylko samo zdarzenie, ale także jego usytuowanie w świecie przedstawionym oraz psychologicznym portrecie bohaterów (i szerzej – całej ludzkości). Można postawić więc tezę, że Kubrick widział seks jako element ludzkiej natury, podobnie jak samo człowieczeństwo, przesłaniany przez kulturę, równocześnie wpływającą na jego ekspresję.

Niezależnie od czasów głównym narzędziem Kubricka w kwestii przedstawiania seksu na ekranie była symbolika oraz nierzadko wymyślne metafory. W wielu filmach odnajdujemy symbole falliczne, a seksualne aspekty życia bohaterów pozostają w sferze domysłów i niedopowiedzeń. Tak jest w przypadku erotycznego napięcia pomiędzy Daveyem a Glorią w Pocałunku mordercy, sugerowanego za pomocą drobnych gestów, spojrzeń i perspektywy wizualnej. Z tego filmu pochodzi również sugestywna scena finałowego pojedynku pośród ogołoconych manekinów o kobiecych kształtach, jasno wskazująca na seksualne podteksty fabuły.

Choć we wczesnych filmach aluzyjne ujęcie było w dużej mierze wymuszone przez cenzurę, to pozbawiony obyczajowego kagańca Kubrick równie chętnie wprowadzał do swoich obrazów seks za pomocą metafor i analogii, niekiedy łącząc je z dosłowną nagością i bezpośrednimi odniesieniami, których nigdy się nie bał. Twórca bardzo umiejętnie budował erotyczną atmosferę, mniej lub bardziej otwarcie nawiązując do seksu w warstwie wizualnej oraz fabularnej. Przykładem może być wystrój Korova Milk Bar z otwierającej sceny Mechanicznej pomarańczy, zaaranżowany przy użyciu sugestywnych rzeźb kobiet w wyuzdanych pozach, które symbolizują dekadenckie zepsucie przedstawianego świata i służą ustanowieniu seksualnych podtekstów całości.

Również pozornie „mechaniczna”, pozbawiona wyraźnych motywów cielesnych 2001: Odyseja kosmiczna przynosi szereg kojarzonych seksualnie symboli w scenografii oraz kompozycji. W filmie pojawia się wątek nieokreślonej energii tajemniczego kosmicznego bloku, popychającej do działania, stymulującej i oszałamiającej, a w finałowej sekwencji związanej wprost z cyklem życia i narodzin. W tym kontekście zaokrąglone korytarze statku kosmicznego w połączeniu z nacechowanymi symbolicznie barwami czerwieni (miłość, namiętność, żądza) i żółci (zdrada, zazdrość, nieczystość) zaczynają przypominać pochwę i macicę, a podróż na Jowisza zyskuje wymiar metafory kreacyjno-rozrodczej.

 W ostatnim swoim dziele, Oczach szeroko zamkniętych, reżyser podsyca erotyczne podteksty, osiągające apogeum w wystylizowanych scenach przyjęć. Jednocześnie przez większość filmu seks pozostaje jedynie wyraźnym podtekstem, tak żeby widz mógł częściowo ulec drażniącemu głównego bohatera napięciu, popychającemu go do poszukiwania spełnienia błądzących na granicy podświadomości pragnień, ucieleśniających się w seksualnej rozpuście wizualnej tajemniczego balu maskowego. W podobny sposób posmak cielesnych pokus wytwarzają wątki niemoralności w Barrym Lyndonie, estetycznie atrakcyjne dzięki starannej kompozycji obrazów i kostiumowej konwencji. Właśnie aspekt wizualny jest w Kubrickowskich portretach seksu najistotniejszy, bo to za jego pomocą reżyser oddziałuje na percepcję widza, sugerując mu, częściej niż pokazując, erotyczne podteksty.

Erupcje przemocy

W filmografii Stanleya Kubricka seks często wiąże się z różnego rodzaju transgresją, stając się równocześnie katalizatorem i manifestacją skrywanego, niebezpiecznego żywiołu (auto)agresji ludzkiej natury. Jego obecność burzy komfort w filmie oraz w widzu, wyraża przeczuwane zagrożenie, obnaża pozorny ład. Wyraźnie widać to w tych momentach, w których cielesność (a przynajmniej wyraźne zabarwienie seksualne danego fragmentu) gwałtownie i bezpośrednio wkracza na ekran. Bardzo ważną rolę odgrywały u Kubricka metafory militarne – posługując się przedstawieniami armii i żołnierzy w Doktorze Strangelove oraz Full Metal Jacket (1987), autor bardzo starannie powiązał toposy wojska i seksu. W pierwszym z filmów, brawurowej satyrze na zimnowojenną politykę mocarstw, kluczowe postaci okazują się zakamuflowanymi figurami nawiązującymi do sfery seksualności: bezpośrednim sprawcą kryzysu nuklearnego jest seksistowski, otoczony fallicznymi symbolami (cygaro i pistolet) generał Ripper, a jego przypadkowy oponent, kapitan Mandrake, nosi nazwisko nawiązujące do mitycznej mandragory – rośliny magicznej, wyrastającej z nasienia przedśmiertnego wytrysku wisielców.

Główny architekt zniszczenia, tytułowy doktor Strangelove, to z kolei impotent, projektujący seksualną energię na maszynerię śmierci, podczas gdy powaga obradującego w pokoju wojennym sztabu ukrywa banalną rozwiązłość i romanse. Gdy dodamy do tego kowbojskie ujeżdżanie bomby w kształcie cygara/penisa oraz ekstatyczne ozdrowienie nóg (czy może raczej w ogóle dolnych części ciała?) Strangelove’a w kulminacyjnym momencie eksplozji atomowej, film ten okazuje się precyzyjną parabolą niebezpiecznej bliskości seksualnego pożądania i ideologicznego, imperialistycznego obłąkania.

Swoisty archetyp spajania seksu i przemocy znajdujemy już w Strachu i pożądaniu, pełnometrażowym debiucie Kubricka, gdy na wpół oszalały z tytułowych emocji żołnierz uwalnia pojmaną chwilę wcześniej kobietę, a gdy ta zamiast mu się oddać, ucieka, zabija ją strzałem w plecy z pistoletu. To zdarzenie w dojrzalszej i bardziej skomplikowanej formie powróci w Full Metal Jacket. W tym filmie, podobnie jak w Doktorze Strangelove, instynkt płciowy żołnierzy zdaje się znajdować substytut w postaci całego wojennego teatru śmierci. Scena finałowa, w której Joker dobija śmiertelnie ranną snajperkę Wietkongu, zostaje połączona z wcześniejszą obecnością prostytutek za pomocą powtarzającej się kwestii „zrobić (jej) bum bum”, sugerującej częściową lub całkowitą tożsamość aktu seksualnego i zabójstwa.

Jest to zwieńczeniem całego ciągu sugerowania równości pomiędzy tymi dwiema sferami (powracające „great love-maker and great love-taker”) i wyraźnego seksualizowania broni (śmierci) oraz „tanatyzowania” seksu (przesycone posmakiem kolonialnej zagłady sceny z prostytutkami). W tym samym rzędzie postawić można wspomniany napad i gwałt z Mechanicznej pomarańczy, a także scenę zabójstwa kobiety za pomocą ceramicznych genitaliów z tego samego filmu.

Kubrick w wyraźny sposób wykazywał związek pomiędzy popędem seksualnym a pragnieniem przemocy i śmierci. Obydwie sfery łamią zasady społeczno-etyczne, ale równocześnie stanowią ekspresję tłumionych instynktów, które znajdują ujście w odpowiedniej sytuacji, zawieszającej na moment normy – czy to podczas wojny, czy w buntowniczo-nihilistycznym ekscesie młodzieży wychowanej w zamiłowaniu do agresji. Znamienne jest także, że ofiarami tej przemocy są zawsze kobiety, a męscy napastnicy używają fallicznych emblematów (pistoletu), dosłownych obrazów członka (w formie rzeźby) lub jego samego.

Nie mniej ważne zdaje się to, że erupcje skrywanych popędów, choć przekraczają obowiązujące normy, w wewnętrznej logice poszczególnych filmów wydają się dość zrozumiałe, pasujące do całości. W Strachu i pożądaniu oraz Full Metal Jacket zarówno gwałtowne szukanie zbliżenia fizycznego, jak i zabijanie są uzasadnione kontekstem wojennym. W Mechanicznej pomarańczy z kolei brutalne działania Alexa i jego gangu warunkowane są w dużej mierze przez stymulowaną przez opresyjny system niebezpieczną dekadencję. Gwałt i zabójstwo prowadzą głównego bohatera w szpony okrutnego wymiaru sprawiedliwości oraz zemsty tylko po to, by na końcu drogi ujawnić ten sam, tyle że usankcjonowany, splot seksu, przemocy i spektaklu przenikający cały porządek społeczny, którego strażnicy ostatecznie oswajają destrukcyjne zapędy Alexa na własny użytek. Kubrick sugeruje jasno, że łączenie seksu i przemocy jest nie tyle chorobą pojedynczych jednostek, ile właściwością całego rodzaju ludzkiego i stworzonego przezeń porządku kultury.

Seksualne obiekty

W takim ujęciu seks w dziełach Kubricka można uznać za silnie uspołeczniony, a jego powiązanie z przemocą i śmiercią sugeruje także łączność ze zjawiskiem władzy i stratyfikacji społecznej, opierającej się właśnie na zmiękczonych formach stosowania siły i destrukcji. W Mechanicznej pomarańczy przerwanie próby gwałtu konkurencyjnej bandy przez Alexa i jego kolegów nie ma na celu ratowania napastowanej dziewczyny, ale konfrontację i zaznaczenie swojej pozycji w światku młodzieżowych gangów. Gdy przerażona ofiara ucieka, obie grupy nie zwracają na nią uwagi, koncentrując się na wzajemnej walce.

Wskazuje to na ukierunkowanie zarówno seksualności, jak i przemocy, przez mechanizmy dominacji i hierarchii. Niejako na drugim biegunie tego samego zjawiska zdaje się być umożliwiające społeczny awans małżeństwo Barry’ego Lyndona, cynicznie wykorzystywane przez bohatera i profanowane ostentacyjną niewiernością. Tutaj seks sprowadzony zostaje poniekąd do rodzaju narzędzia, zarówno osiągania korzyści, jak i upokarzania.

Kwestia władzy wyraźnie obecna była w kontrowersyjnej Lolicie z 1962 roku. Fascynacja profesora Humberta nastoletnią dziewczyną również łączyła w sobie tłumione erotyczne pragnienie z obsesyjną potrzebą kontroli i posiadania. W zakazanej namiętności szybko pojawia się silna zazdrość o ucieleśniającą skrywane żądze dziewczynę, a ostatecznie historia kończy się konfrontacją dwóch mężczyzn pragnących Lolity, Humberta oraz Quilty’ego i – a jakżeby inaczej – śmiercią tego drugiego. Erotyczna fascynacja prowokuje więc walkę o status i posiadanie, a zwieńczona jest, zgodnie z erotyczno-tanatycznym splotem powracającym w twórczości Kubricka, śmiercią.

Uderzająca w obyczajowe normy Lolita wskazuje wyraźnie na towarzyszące seksowi relacje uprzywilejowania oraz zazdrość, które sprowadzają się w dużej mierze do odpodmiotowienia obiektu seksualnego, czyli tytułowej nimfetki. Dziewczyna zostaje poniekąd siłą i nie z własnej woli wpisana w system relacji, w których jest nie tyle osobą, ile zarządzanym dobrem.

Motyw społecznego uprzedmiotowienia seksu jest też jedną z głównych osi fabularnych Oczu szeroko zamkniętych, w których Kubrick wpisuje pożądanie i erotykę w układ relacji klasowych i dystynkcji społecznych. Kluczowymi sekwencjami filmu są dwa ekskluzywne przyjęcia – konwencjonalny bankiet bogatej nowojorskiej elity, pod pozorem konwenansów skrywający erotyczne możliwości, pokusy i rozwiązłość, oraz tajny rytuał dla wtajemniczonych, podczas którego odbywają się okultystyczny rytuał oraz wymyślna orgia. Drugie przyjęcie jest mrocznym odbiciem pierwszego – w obydwu przypadkach istota całego spotkania tkwi w zaspokajaniu żądz skrywanych pod różnego rodzaju maskami, a ciała kobiet zostają uprzedmiotowione.

W obydwu przypadkach erotyczne napięcie wiąże się także ściśle z klasową dystynkcją, będącą nie tylko przepustką do rozpusty, ale również częścią perwersyjnej gry. W ostatnim filmie Kubricka powraca także motyw tanatyczny. Zamaskowana sekta reprezentuje destrukcyjne społeczne id skrywane pod przykrywką elegancji, nie tylko posługując się potencjalnie równie życiodajną co śmiertelną czarną magią, ale także doprowadzając do śmierci Mandy, w dużym stopniu personifikującej fascynacje głównego bohatera cielesno-elitarną perwersją.

Specyficznie przedstawia się w tych dziełach postawa uprzedmiotowianych kobiet. W przeciwieństwie do bezwolnych ofiar zabarwionej seksualnie przemocy ze Strachu i pożądania, Mechanicznej pomarańczy i Full Metal Jacket (w którym wietnamska snajperka pomimo walki zbrojnej wpisana była w kontekst rozpaczliwej samoobrony, a nie w pełni świadomego oporu) Lolita i Alice z Oczu szeroko zamkniętych są świadome swojej pozycji i podejmują próbę jej wykorzystania. Taki charakter mają swoiste igranie nastolatki ze starszymi kochankami i manipulacja prowadząca do konfrontacji i ich ukarania, jak również powściągliwy flirt Alice podczas pierwszego bankietu oraz wykazywana przez nią inicjatywa w przechodzącym kryzys małżeństwie.

Obydwie są świadome swojej seksualności i stwarzanych przez nią możliwości działania dla swojej korzyści. Te wątki odróżniają także motyw społecznego uwarunkowania seksu w filmach Kubricka od gwałtownych, agresywnych eksplozji tłumionych popędów, ujawniając inną, mniej drastyczną płaszczyznę seksualności w społeczeństwie.

Erotyczny niepokój

Wszystkie warianty transgresyjności seksu – symbolicznie ukryte, bezpośrednie, klasowe – wytwarzają w filmach Kubricka specyficzną atmosferę niesprecyzowanego zagrożenia, wywoływanego przez wyczuwalną obecność mrocznej energii, która w każdej chwili może się ujawnić. Rolę głównych generatorów takiego napięcia odgrywają przede wszystkim niedookreślone sugestie seksualne lub zagadkowe sceny, mocno wpływające na percepcję widza, godzące w psychiczny komfort odbioru i zmuszające do zmierzenia się z drażniącym poczuciem lęku związanym z popędami i pragnieniami.

Taki efekt wywołuje dyskretna erotyka w Oczach szeroko zamkniętych, sugestywne, ale oszczędne portretowanie cielesności tytułowej bohaterki Lolity, magnetyzm dworskich kurtyzan w Barrym Lyndonie czy subtelna zmysłowość postaci Glorii z Pocałunku mordercy. Inny, ale równie skuteczny, rodzaj gry z odbiorcami obecny jest w Mechanicznej pomarańczy oraz Full Metal Jacket, gdzie kontekst erotyczny ulega wynaturzeniu w transgresyjnych aktach gwałtu, raptownie przeszywających świadomość oglądających.

Wyraziste emanacje seksualnego zagrożenia odnajdujemy w Lśnieniu, co ciekawe, zarówno w odniesieniu do antagonisty Jacka, jak i jego ofiary, Wendy. W przypadku bohatera Nicholsona podszyta erotyzmem groza manifestuje się w przesiąkniętym złem pokoju 237, gdzie materializująca się niespodziewanie naga kobieta po pocałunku przemienia się w ohydną wiedźmę. Ten epizod nie tylko wywołuje efekt grozy i zniesmaczenia, ale również wskazuje na niepokojący dualizm seksu, łączącego pokusy i zagrożenia, związane ze śmiercią i rozkładem (w najprostszej interpretacji będą to choroby weneryczne) oraz opętaniem przez skrywane żądze (destrukcyjna dla rodziny niewierność i seksualna przemoc).

Wendy z kolei, miotając się w coraz większym przerażeniu po hotelu Overlook, natrafia na uprawiające seks oralny duchy (?) kelnera i mężczyzny w kostiumie niedźwiedzia. Ten zagadkowy moment można tłumaczyć symboliką przemocy domowej i pedofilii w filmie, jednak niezależnie od przyjętej interpretacji stanowi on moment manifestacji niebezpiecznej perwersji, uwalnianej przez złowrogi hotel. Wystawienie na owe manifestacje antagonisty i protagonistki wskazuje dynamikę psychologiczną obu postaci (Jack zbliża się do niebezpieczeństwa, które postrzega jako atrakcyjne, a Wendy, widząc w nim zło, ucieka), ale też sugeruje jednakowe narażenie na ich oddziaływanie osób o odmiennych postawach moralnych.

Wszystkie te elementy, wpisujące się w strategię budowania z motywów seksualnych klimatu zagrożenia i przekraczania, zdają się wskazywać na nieodłączną dwoistość seksu. Kubrick dostrzegał w nim równocześnie materię fascynującą, atrakcyjną dla percepcji i podświadomości (i dzięki temu generującą witalną energię), jak i niebezpieczny żywioł, krzyżujący się ze sferami władzy oraz różnego rodzaju przemocy. Tę paradoksalną dwuznaczność seksu tłumaczyć można sugerowanym w Oczach szeroko zamkniętych oraz w Odysei kosmicznej okultystycznym mistycyzmem lub po prostu niejednoznaczną naturą człowieka, ale przede wszystkim wydaje się, że jest ona istotą seksu widzianego kamerą Stanleya Kubricka.

Nadrzędnym efektem tworzonym przez obrazy seksu w filmach amerykańskiego mistrza staje się bowiem złowroga aura towarzysząca erotycznym pragnieniom, wywołująca uczucie dyskomfortu, zmuszającego do konfrontacji z ich niejednoznacznością i do ich problematyzacji. Trudno powiedzieć, by Kubrick sugerował przy tym jakieś konkretne wnioski – oglądając jego filmy, możemy mieć wrażenie, że jego celem jest jedynie postawienie znaku zapytania i zostawienie widza z jego myślami.

Proponowanie jednoznacznej interpretacji wydaje mi się nadużyciem, a nawet profanacją dzieł Stanleya Kubricka, których największą siłą są właśnie wieloznaczność oraz współistnienie wielu równoległych, niekiedy się przecinających możliwości rozumienia. Tym, co zasługuje na wyraźne zaznaczenie, jest sposób, w jaki Kubrick zawarł w swoich filmach całe bogactwo symboli, kontekstów i aluzji zorientowanych wokół tematu seksualności, bez uciekania się do moralizatorskich czy wyniosłych wyjaśnień. Zamiast tego, w typowy dla siebie sposób, autor Lśnienia posłużył się dopracowanymi obrazami i kompozycją swoich filmów, które dzięki temu właśnie do dziś są uznawane w większości za absolutną klasykę kinematografii.