Czy MATKA POLKA żyje w polskim kinie?

Wraz z powstaniem w 1830 roku wiersza Do matki Polki w rodzimej kulturze pojawił się nowy sposób mówienia o funkcji oraz celach macierzyństwa. Powstały termin był wielokrotnie wykorzystywany w sztuce, nauce, ale również w zwykłych rozmowach, do opisywania sytuacji matek. Z początku, zgodnie z Mickiewiczowskim przesłaniem, było to określenie tragicznej sytuacji kobiet przygotowujących swoje dzieci do morderczej walki z trzema zaborcami. Anonimowa adresatka utworu jest nakłaniana przed podmiot liryczny do odebrania pociechom dzieciństwa i przyzwyczajania ich do życia w trudnych warunkach.

Przyczyna „treningu” najmłodszych jest zrozumiała, wynika z kontekstu historycznego: chodzi o rzucenie losu na stos, gotowość oddania życia w walce o zbawienie narodu i wyzwolenie się spod jarzma okupantów.

Dopiero później figura matki Polki była sukcesywnie rozszerzana o nowe znaczenia. Warstwa polityczna nadal odgrywała istotną rolę, ale obok niej pojawiały się również wątki natury społecznej, kulturotwórczej. Matka stała się fundamentem domu, źródłem niewyczerpanej miłości oraz uosobieniem niewinności. Odarta z cielesności, miała przypominać Maryję, rodzicielkę Jezusa, cicho cierpiącą nad losem syna. Zresztą do drugiej dekady XXI wieku omawiane określenie ma podobne konotacje. Jedni z tym walczą, jako z symbolem ucisku i patriarchalnego zniewolenia kobiet, sprowadzającym je do ról „kur domowych”, inni zaś dostrzegają wielkość matki Polki, przekazującej wiedzę następnym pokoleniom, żyjącej w zgodzie z „naturalnym porządkiem rzeczy„, cokolwiek by to miało oznaczać.

Na potrzeby niniejszego wywodu odrzućmy rozważania natury społecznej dotyczące funkcjonowania tego terminu, zwłaszcza że stanowiska stron konfliktu są bardzo spolaryzowane. Skupmy się na kulturowej funkcji matki Polki, zwłaszcza w wydaniu kinematograficznym, wydaje się bowiem, że w świecie filmowym już na samym początku doszło do przełamania tego symbolu i poddania go wielu reinterpretacjom.

Zespolenie słowa i obrazu, naczelnych składników produkcji kinowych, pozwoliło na bardziej kompleksowe oddanie złożoności zagadnienia, jak również pomogło w ucieczce przed panującymi przekonaniami i założeniami propagandowymi, gdy było to konieczne w czasach słusznie minionych.

Bodaj najdoskonalszy przykład potocznego rozumienia określenia „matka Polka” można odnaleźć w Matce Królów autorstwa Janusza Zaorskiego, w której perypetie tytułowej bohaterki (Magda Teresa Wójcik) służą przedstawieniu skomplikowanych losów pokoleń Polaków. Uwikłanie czterech potomków w sieci zbrodniczego systemu, wprzęgnięcie w tryby bezdusznej maszynerii prowadzi do rozbicia rodzinnej struktury, której jedynym spoiwem do końca wydaje się nestorka Łucja.

To ona jest w filmie centrum wszechświata, słońcem familijnej galaktyki, wokół którego kręcą się synowskie planety. Przedwczesna śmierć ojca sprawia, że powodzenie dzieci zależy tylko od matki, więc kobieta świadomie rezygnuje z relacji damsko-męskich (mimo że mogłaby szybko znaleźć sobie partnera), by z całych sił wspierać i dopingować ukochane osoby. Łucja Król to archetypiczna Mater Dolorosa przeniesiona do polskich realiów, a jej życie utknęło w nierozerwalnym klinczu historii, polityki i tradycyjnie przypisanych kobiecie powinności wobec dzieci.

Kreacja Łucji Król to modelowy przykład funkcjonowania matki Polki w praktyce. Okres sprzed 1989 roku charakteryzuje się nałożeniem na kobiety jasno sprecyzowanych obowiązków wobec rodziny, społeczeństwa, narodu. Gdybyśmy mieli jednak dokonać oceny poszczególnych wymagań i ułożyć je w kolejności od najważniejszego do najmniej istotnego, to okazałoby się, że na szczycie zestawienia znaleźliby się najpierw najbliżsi, a dopiero później społeczeństwo. O ile wielokrotnie artyści rozgrzeszali mężczyzn idących na wojnę, stawiając wyznawane przez nich niepodległościowe idee ponad domowe, doczesne sprawy, o tyle w przypadku płci żeńskiej sprawa miała się inaczej.

Dobitnie ukazuje to zresztą przykład losów bohaterki granej przez Krystynę Jandę w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza. W pierwszej części Agnieszka jest pewną siebie, rezolutną, momentami arogancką kobietą, za wszelką cenę walczącą o ukończenie przygotowywanego przez nią filmu. Przedziera się przez zastępy tępych aparatczyków i śliskich cwaniaczków, by dociec prawdy na temat Mateusza Birkuta.

Tymczasem w drugim filmie pojawia się zaledwie na kilka minut, by z zaskakującą szczerością stwierdzić, że działania za młodu to była głupota z jej strony. Andrzej Wajda sprowadził protagonistkę do roli matki Polki dbającej o podtrzymywanie domowego ogniska, podczas gdy do walki o niepodległość stanął jej mąż. Zmiana planów Agnieszki zachodzi pod wpływem partnera, gdy kobieta uświadamia sobie bezcelowość wcześniejszych działań przy jednoczesnym uwzniośleniu roli, jaką przychodzi jej odgrywać po narodzinach dziecka.

Podane wyżej postacie Agnieszki i Łucji Król to archetypiczne figury matek poświęcających życie dla swoich pociech. Ich postawa jest ukazywana przez twórców jako wyraz najwyższej formy miłości i zdolności do wychowania dzieci zgodnie z słusznymi wartościami. Takie spojrzenie na funkcję kobiet nie jest jednak dominujące w polskim kinie. Najprawdopodobniej każdy z czytelników odnajdzie w swojej rodzinie przykład małżeństwa, w którym role zostały rozpisane właśnie tak, na wielkim ekranie natomiast tego typu skonwencjonalizowana wspólnota była prześwietlana na różne sposoby.  Ten swoisty rentgen ujawniał liczne przemilczane i niezagojone złamania, wywołujące ból i poczucie niesprawiedliwości.

Matka cierpiąca

W DNA matki Polki została wpisana gotowość do poświęceń i przedkładania dobra najbliższych ponad osobiste potrzeby. Nie zawsze jednak takie postępowanie było przez twórców traktowane jako przejaw pozytywnej reakcji. W Dzikich różach Anny Jadowskiej zostaje przedstawiona tragedia wyzyskiwanej Ewy (Marta Nieradkiewicz), matki dwójki małych dzieci, traktowanej przez męża (Michał Żurawski) niczym służąca. Andrzej rości sobie prawa do wydawania poleceń żonie, wyjeżdża bowiem na saksy w celach zarobkowych i czuje się z tego powodu uprzywilejowany.

Skoro daje pieniądze na jedzenie, to może mieć wymagania, którym kobieta musi sprostać. Reżyserka nie pozostawia jednak złudzeń: sprowadzenie bohaterki do roli niewolnicy wywołuje opłakane skutki, gdy stłamszone ciało domaga się przebudzenia, a zraniona dusza potrzebuje lekarstwa, nawet trującego w dłuższej perspektywie. Choćby zamiary były szczytne, to apodyktyczne przejęcie władzy przez mężczyznę i ustanowienie przez niego zadań podług płci prowadzi do cichej frustracji. Bo najgorsze jest to, że Ewa nie może znaleźć nigdzie ciepłego słowa wsparcia. Skoro jest matką, to ma obowiązki macierzyńskie i obligatoryjnie musi się z nich wywiązywać.

O ile Jadowska nakłuwa tkankę zasad akceptowanych przez znaczną część społeczeństwa, ukazując rozgrywającą się przy świetle dziennym niezauważoną tragedię, o tyle Dorota Kędzierzawska idzie o krok dalej i bombarduje toksyczne przejawy męskiej władzy. W swojej produkcji Nic reżyserka porusza się po patologicznym środowisku despotycznego Antoniego (Janusz Panasewicz) i niszczonej przez niego psychicznie oraz fizycznie Heli (Anita Borkowska-Kuskowska). Kobieta zostaje odhumanizowana, stając się zabawką w rękach tyrana.

Film autorki Pora umierać to dobitny przykład na to, że cierpienie wcale nie uszlachetnia, tylko rani na tyle mocno, że nie sposób się później wydostać z matni bolesnych doznań.

Innego rodzaju „nieuszlachetniające” cierpienie zostaje przedstawione przez Tomasza Wasilewskiego w Zjednoczonych stanach miłości na przykładzie atrofii związku Agaty (Julia Kijowska) i Jacka (Łukasz Simlat). Z pozoru wszystko dobrze się układa między małżonkami, on zarabia pieniądze, ona wychowuje dziecko, a że dopiero co skończyła się komuna, to wreszcie można odetchnąć z ulgą i zaznać wytęsknionej przestrzeni. W przypadku kobiety wolność ma jednak gorzki smak, a nieumiejętność odnalezienia porozumienia z partnerem rozciąga się na każdy wymiar jej egzystencji. W opuszczonym, niezaspokojonym ciele jak w tyglu mieszają się samotność i smutek z potrzebą cielesnej rozkoszy. Alienacja ma wymiar metafizyczny, gdy w domach z betonu nie ma wolnej miłości.

Matka tyran

Jednakże nie zawsze matki zostają przez twórców sprowadzane do roli kanarków w klatkach, nerwowo trzepoczących skrzydłami, pragnących ucieczki z domu niewoli. Zdarzają się również przypadki odwrotne, gdy to kobiety są niczym wulkan po erupcji, wypluwający z siebie niszczycielską magmę. Dobrze o tym wie Adaś Miauczyński, porte-parole samego Marka Koterskiego. O ile w pełnometrażowym debiucie – Domu wariatów – pojawia się jeszcze wycofany, zafiksowany na jednym temacie ojciec, o tyle w późniejszych filmach losem bohatera z tylnego siedzenia steruje już tylko kastrująca matka.

Adaś jest przez rodzicielkę upupiony w iście gombrowiczowskim stylu, sprowadzony do roli małego chłopczyka, któremu trzeba talerz zupy podsunąć pod nos, a i postrofować, gdy nadarzy się ku temu okazja.

Miauczyński może mówić jednak o szczęściu, gdy jego walkę o odrobinę przestrzeni w domu zestawi się z codziennymi bataliami Marcina Koszałki z rodzicami. Takiego pięknego syna urodziłam to dwudziestopięciominutowy zapis wojen, przedstawionych w telegraficznym skrócie, prowadzonych przez reżysera-bohatera zwłaszcza z agresywną, toksyczną matką. Dokumentalne, na poły amatorskie, rejestrowanie kolejnych wiązanek bluzgów i oskarżeń tworzy ponury obraz domu trawionego przez nienawiść.

Każde słowo jest niczym sztych prosto w serce, gdy matka oskarża syna o nieudolność, biedę, lenistwo, nieporadność i wiele, wiele innych rzeczy. Można potraktować krótkometrażówkę Koszałki jako pocztówkę z „wariatkowa” (bo przecież nie wiadomo, jaki jest stan psychiczny oprawcy), ale można też spojrzeć na ten tytuł jako na bolesne przypomnienie, że zacisze domowego ogniska nie jest w swej naturze od razu miejscem kultywowania pozytywnych wartości, a więzy krwi wcale nie gwarantują pojawienia się miłości.

Matka narodu

Jak już zostało napisane na wstępie, wiersz Mickiewicza zobowiązywał matki do patriotycznego wychowania dzieci, traktowanego niczym budowa ostatniego szańca chroniącego polskość przed zakusami wrogich zaborców. W okresie PRL-u ten element szczególnie zyskał na znaczeniu, chociaż pojawiały się próby naruszenia go z różnych stron.

Na przykładzie losów przodownicy pracy Zofii Stańczakowej (Maria Klejdysz) już w 1957 roku Jerzy Zarzycki uderzył w mit omnipotentnej matki Polki, traktowanej przez władzę ludową jako symbol robotniczej oraz płciowej emancypacji. Zagubione uczucia nie są filmem jawnie atakującym komunizm, na to nikt by nie pozwolił, nawet tuż po październikowej odwilży, niemniej jednak nawet ta odrobina przestrzeni wystarczyła artyście do kąśliwego spuentowania zmian zachodzących w społeczeństwie.

A są one zaprezentowane następująco: wprawdzie na niwie zawodowej każdy jest równy, a do ciężkiej fizycznej pracy predestynowany jest każdy, kto ma chęci i siły, ale na płaszczyźnie społecznej nadal istnieją role, które przedstawiciele każdej z płci muszą odgrywać. Jako że bohaterka samotnie wychowuje gromadkę dzieci, to nie jest w stanie zaspokoić ich wszystkich potrzeb. Na pierwszym planie Zarzycki piętnuje bumelanctwo złodziejaszków nieszanujących starszych ludzi, ale w tle kąśliwie wyśmiewa hipokryzję władzy. Matka Polka w jego ujęciu to semantyczny parawan, za którym skrywają się ludzkie tragedie.

Swego rodzaju kontynuację myśli Zarzyckiego można odnaleźć w Kobiecie samotnej zrealizowanej przez Agnieszkę Holland. Historia listonoszki Ireny (Maria Chwalibóg) wyrasta z podobnego konceptu – ukazywania pracującej kobiety jako przedstawicielki nowego, ludowego ładu – by następnie film przeistoczył się w świadomy pastisz przygód Bonnie i Clyde’a. Reżyserka rewelacyjnie zestawia egoistyczne wybory dokonywane przez bohaterkę z króciutkimi wspominkami na temat przemian politycznych tamtych czasów. Kobieta chce porzucić dotychczasowe życie i w poważaniu ma patriotyczne wychowanie syna, a kontrapunktami są powiewające zawsze w tle flagi Solidarności.

Matka Medea

Kobietę samotną można również rozpatrywać pod kątem braku umiejętności bohaterki w zakresie sprawowania opieki nad dzieckiem, co kończy się jego porzuceniem na rzecz pragnienia realizacji marzeń. Propozycję Holland trzeba potraktować jako nową formułę spojrzenia na macierzyństwo jako na niechciany stan, z którego kobiety chcą świadomie zrezygnować. Takich symbolicznych Medei, stawiających krzyżyk na relacjach z potomkami, pojawia się w polskim kinie coraz więcej.

Pierwszą z nich, potraktowaną bodaj najbardziej pobłażliwie, jest Agata Kulesza z Pewnego razu w listopadzie. Wprawdzie Andrzej Jakimowski skupia się w swoim filmie głównie na urągających godności warunkach, w jakich przyszło żyć bohaterce i jej synowi, koncentrując się na sprawach społeczno-ekonomicznych, ale przy okazji kreśli portret kobiety wycofanej ze świata, niezdolnej do macierzyństwa. Chłopak jest już pełnoletni i nie potrzebuje dwudziestoczterogodzinnego czuwania rodzicielki, lecz jest to dosyć symptomatyczne, jak kobieta zamyka się w sobie i nie potrafi wykrzesać z siebie odrobiny ciepła.

Dochodzi między tą dwójką do istotnej zamiany ról, w której efekcie to młodszy musi się opiekować starszą. W wyniku biedy i wykluczenia następuje symboliczny koniec niewinności i wywrócenie odwiecznych reguł, a dzieło Jakimowskiego jest zapisem erozji macierzyństwa pod wpływem problemów. Kobieta woli zamknąć i zostawić matkowanie za sobą, aniżeli walczyć z wiatrakami i w oczach syna ponosić kolejne porażki.

Inną „morderczynią” macierzyństwa jest Alicja z Fugi Agnieszki Smoczyńskiej. Gabriela Muskała wciela się w rolę kobiety dotkniętej fugą dysocjacyjną, zaburzeniem pamięci spowodowanym przebytą traumą. Zmiana tożsamości” u protagonistki zachodzi w sposób rewolucyjny, gdy znika ona na kilka lat, by dopiero po ich upłynięciu ponownie zapukać do drzwi porzuconego domu, w którym znajdują się jej mąż i syn. Utrata poprzedniego życia ma również wymiar symboliczny, daleko od diagnozy psychologicznej.

Postępowanie Alicji można potraktować jako wyzbycie się etykietki matki Polki i symboliczne porzucenie szat dobrodusznej kury domowej. Pokazanie środkowego palca macierzyństwu ma dla niej wymiar oczyszczający, dzięki czemu nareszcie może rozpocząć prawdziwie nowe życie, z dala od narzuconych jej obowiązków. U Smoczyńskiej zerwanie z rolą matki ma wymiar metaforyczny, inaczej niż w przekoloryzowanym Bejbi blues Katarzyny Rosłaniec, w którym główna bohaterka dosłownie kończy żywot dziecka, gdy ogarnięta szałem walczy o realizację marzeń.

Bilans matki Polki

Być może wśród wielu członków społeczeństwa nadal istnieje przekonanie o istnieniu jasnej granicy między męskimi a kobiecymi rolami w rodzinie. Wydaje się jednak, że w polskim kinie już dawno rozprawiono się z tym archetypem, skrupulatnie przedstawiając pułapki czyhające na kobiety postępujące podług odgórnie ustalonych zasad. Wprawdzie rozkład zastanych norm opiera się głównie na naświetlaniu relacji matek z synami, związki z córkami są wyraźnie niedoreprezentowane, lecz już na podstawie wymienionych przykładów można udowodnić, iż matka Polka przestaje żyć w polskim kinie, staje się figurą bez desygnatu, reliktem poprzedniej epoki w stosunkach międzyludzkich.