Czy MATKA POLKA żyje w polskim kinie?

Wraz z powstaniem w 1830 roku wiersza Do matki Polki w rodzimej kulturze pojawił się nowy sposób mówienia o funkcji oraz celach macierzyństwa. Powstały termin był wielokrotnie wykorzystywany w sztuce, nauce, ale również w zwykłych rozmowach, do opisywania sytuacji matek. Z początku, zgodnie z Mickiewiczowskim przesłaniem, było to określenie tragicznej sytuacji kobiet przygotowujących swoje dzieci do morderczej walki z trzema zaborcami. Anonimowa adresatka utworu jest nakłaniana przed podmiot liryczny do odebrania pociechom dzieciństwa i przyzwyczajania ich do życia w trudnych warunkach. Przyczyna “treningu” najmłodszych jest zrozumiała, wynika z kontekstu historycznego: chodzi o rzucenie losu na stos, gotowość oddania życia w walce o zbawienie narodu i wyzwolenie się spod jarzma okupantów.

Dopiero później figura matki Polki była sukcesywnie rozszerzana o nowe znaczenia. Warstwa polityczna nadal odgrywała istotną rolę, ale obok niej pojawiały się również wątki natury społecznej, kulturotwórczej. Matka stała się fundamentem domu, źródłem niewyczerpanej miłości oraz uosobieniem niewinności. Odarta z cielesności, miała przypominać Maryję, rodzicielkę Jezusa, cicho cierpiącą nad losem syna. Zresztą do drugiej dekady XXI wieku omawiane określenie ma podobne konotacje. Jedni z tym walczą, jako z symbolem ucisku i patriarchalnego zniewolenia kobiet, sprowadzającym je do ról “kur domowych”, inni zaś dostrzegają wielkość matki Polki, przekazującej wiedzę następnym pokoleniom, żyjącej w zgodzie z “naturalnym porządkiem rzeczy”, cokolwiek by to miało oznaczać.

Na potrzeby niniejszego wywodu odrzućmy rozważania natury społecznej dotyczące funkcjonowania tego terminu, zwłaszcza że stanowiska stron konfliktu są bardzo spolaryzowane. Skupmy się na kulturowej funkcji matki Polki, zwłaszcza w wydaniu kinematograficznym, wydaje się bowiem, że w świecie filmowym już na samym początku doszło do przełamania tego symbolu i poddania go wielu reinterpretacjom. Zespolenie słowa i obrazu, naczelnych składników produkcji kinowych, pozwoliło na bardziej kompleksowe oddanie złożoności zagadnienia, jak również pomogło w ucieczce przed panującymi przekonaniami i założeniami propagandowymi, gdy było to konieczne w czasach słusznie minionych.

Bodaj najdoskonalszy przykład potocznego rozumienia określenia “matka Polka” można odnaleźć w Matce Królów autorstwa Janusza Zaorskiego, w której perypetie tytułowej bohaterki (Magda Teresa Wójcik) służą przedstawieniu skomplikowanych losów pokoleń Polaków. Uwikłanie czterech potomków w sieci zbrodniczego systemu, wprzęgnięcie w tryby bezdusznej maszynerii prowadzi do rozbicia rodzinnej struktury, której jedynym spoiwem do końca wydaje się nestorka Łucja. To ona jest w filmie centrum wszechświata, słońcem familijnej galaktyki, wokół którego kręcą się synowskie planety. Przedwczesna śmierć ojca sprawia, że powodzenie dzieci zależy tylko od matki, więc kobieta świadomie rezygnuje z relacji damsko-męskich (mimo że mogłaby szybko znaleźć sobie partnera), by z całych sił wspierać i dopingować ukochane osoby. Łucja Król to archetypiczna Mater Dolorosa przeniesiona do polskich realiów, a jej życie utknęło w nierozerwalnym klinczu historii, polityki i tradycyjnie przypisanych kobiecie powinności wobec dzieci.

Kreacja Łucji Król to modelowy przykład funkcjonowania matki Polki w praktyce. Okres sprzed 1989 roku charakteryzuje się nałożeniem na kobiety jasno sprecyzowanych obowiązków wobec rodziny, społeczeństwa, narodu. Gdybyśmy mieli jednak dokonać oceny poszczególnych wymagań i ułożyć je w kolejności od najważniejszego do najmniej istotnego, to okazałoby się, że na szczycie zestawienia znaleźliby się najpierw najbliżsi, a dopiero później społeczeństwo. O ile wielokrotnie artyści rozgrzeszali mężczyzn idących na wojnę, stawiając wyznawane przez nich niepodległościowe idee ponad domowe, doczesne sprawy, o tyle w przypadku płci żeńskiej sprawa miała się inaczej.

Dobitnie ukazuje to zresztą przykład losów bohaterki granej przez Krystynę Jandę w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza. W pierwszej części Agnieszka jest pewną siebie, rezolutną, momentami arogancką kobietą, za wszelką cenę walczącą o ukończenie przygotowywanego przez nią filmu. Przedziera się przez zastępy tępych aparatczyków i śliskich cwaniaczków, by dociec prawdy na temat Mateusza Birkuta. Tymczasem w drugim filmie pojawia się zaledwie na kilka minut, by z zaskakującą szczerością stwierdzić, że działania za młodu to była głupota z jej strony. Andrzej Wajda sprowadził protagonistkę do roli matki Polki dbającej o podtrzymywanie domowego ogniska, podczas gdy do walki o niepodległość stanął jej mąż. Zmiana planów Agnieszki zachodzi pod wpływem partnera, gdy kobieta uświadamia sobie bezcelowość wcześniejszych działań przy jednoczesnym uwzniośleniu roli, jaką przychodzi jej odgrywać po narodzinach dziecka.

Podane wyżej postacie Agnieszki i Łucji Król to archetypiczne figury matek poświęcających życie dla swoich pociech. Ich postawa jest ukazywana przez twórców jako wyraz najwyższej formy miłości i zdolności do wychowania dzieci zgodnie z słusznymi wartościami. Takie spojrzenie na funkcję kobiet nie jest jednak dominujące w polskim kinie. Najprawdopodobniej każdy z czytelników odnajdzie w swojej rodzinie przykład małżeństwa, w którym role zostały rozpisane właśnie tak, na wielkim ekranie natomiast tego typu skonwencjonalizowana wspólnota była prześwietlana na różne sposoby. Ten swoisty rentgen ujawniał liczne przemilczane i niezagojone złamania, wywołujące ból i poczucie niesprawiedliwości.